ARQ./A 116 (novembro-dezembro 2014)

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Colapsos e alvos em movimento
Práticas críticas sobre as cidades contemporâneas

Sendo muitas as hipóteses de abordagem ao tema das dinâmicas e das mobilidades expandidas na arte contemporânea e vários os pontos de reflexão – a mobilidade profissional e geográfica empreendida pelos criadores, agentes e instituições culturais, as experiências de emigração e as residências artísticas que oferecem aos criadores pontes entre realidades locais e globais –, tentarei retratar a obra de alguns artistas que nos fazem experimentar a mobilidade na paisagem e contexto urbanos através de diferentes práticas artísticas, promovendo e incentivando reflexões críticas sobre os aspectos mais característicos do planeamento e desenho das cidades contemporâneas.

>>> Jürgens, Sandra Vieira, «Colapsos e alvos em movimento: Práticas críticas sobre as cidades contemporâneas» in arq./a – Revista de Arquitectura e Arte, nº 116 (Novembro-Dezembro 2014), pp. 124-127.

Foto: Francis Alÿs, estudo para Lada “Kopeika” Project. Bruxelas—São Petersburgo, 2014. Cortesia do artista e da David Zwirner Gallery. MANIFESTA 10, São Petersburgo.

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ARQ./A 115 (setembro-outubro 2014)

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A urgência de internacionalização
A arte em tempos de crise

O meu artigo começa assim: “Em 1935, Almada Negreiros criou três números de uma revista a que chamou Sudoeste: Cadernos de Almada Negreiros, na qual tentava situar Portugal no mapa da Europa. Passados muitos anos continuamos a repensar a nossa posição na cartografia europeia e até mundial, não já com o problema político da situação de isolamento e da direção da atividade cultural pela “Política de Espírito” do Estado Novo em que nos encontrávamos, mas com muitos aspetos por resolver em matéria de inserção e internacionalização dos artistas e da arte produzida em Portugal.”…

>>>Jürgens, Sandra Vieira, «A urgência de internacionalização:
A arte em tempos de crise» in arq./a – Revista de Arquitectura e Arte, nº 114 (Setembro-Outubro 2014), pp. 126-129.

Jason Kahn em residência artística no projeto Windline. Fotografia: Luís Costa, 2009

 

ENTREVISTA COM LUÍS COSTA_ NODAR – RESIDÊNCIA DE PRÁTICAS ARTÍSTICAS E ARQUITETURAS RURAIS EM CONTEXTO ESPECÍFICO

Luís Costa é presidente da direção da Associação Cultural Binaural, que desenvolve práticas artísticas em contexto específico numa pequena aldeia de montanha, Nodar, a norte do concelho de S. Pedro do Sul, no distrito de Viseu.

Em 2012, o tema das residências artísticas que promovem é “arquiteturas rurais”. Durante o mês de Abril irão acolher trabalhos artísticos sonoros em espaços arquitetónicos da região nomeadamente em estruturas abandonadas – moinhos de água, azenhas, canais de rega, casas de habitação, eiras, poços, lavadouros, espigueiros, etc. – e convidar arquitetos portugueses a conceber projetos de arquitetura experimental, que possam questionar o sentido do abandono rural e contribuir positivamente para o surgimento de novas ideias para o território.

Publicação: Sandra Vieira Jürgens, «NODAR – Residência da práticas artísticas e arquitecturas rurais em contexto específico: Entrevista a Luís Costa». In: Arq./a – Revista de Arquitectura e Arte, nº 101 (Março/Abril 2012), pp. 86-89.

Entrevista a Nuno Sousa Vieira_arqa 100 (jan-fev 2012)


Na edição da arqa de janeiro-fevereiro de 2012 foi publicada uma entrevista a Nuno Sousa Vieira. Em foco está o conjunto de obras que integra a sua mostra no Pavilhão Branco, até 5 de fevereiro de 2012, bem como algumas das anteriores intervenções que marcaram o percurso do artista.

Publicação: Sandra Vieira Jürgens, «Investigação, a relação com os outros, o presente e o ausente: Entrevista a Nuno Sousa Vieira», arq./a: Arquitectura e Arte, n. 100, janeiro/fevereiro 2011, pp. 86-89.

Entrevista a Duarte Amaral Netto_arqa nov-dez 2011

Na edição da arqa de novembro-dezembro de 2011 foi publicada uma entrevista a Duarte Amaral Netto, que revela a forma como pensa a fotografia, como constrói os projetos, revelando alguns aspectos do seu processo criativo.

Publicação: Sandra Vieira Jürgens, «Onde está o facto e onde está o artifício: Entrevista a Duarte Amaral Netto», arq./a: Arquitectura e Arte, n. 98/99, Novembro/Dezembro 2011, pp. 86-89.

Entrevista a Pedro Portugal

Pedro Portugal mostra o seu Gabinete da Politécnica – O Importantário Estetoscópio, no Museu Nacional de História Natural, até 18 de Dezembro de 2011. Instrumentos, fósseis, plantas, animais naturalizados, fotografias e livros extraídos temporariamente dos arquivos, colecções, reservas, bibliotecas dos antigos Colégio dos Nobres e Escola Politécnica de Lisboa constituem o repertório desta exposição rara e singular que configura uma incursão da arte contemporânea nos universos museológicos da ciência e da história natural.

Entrevista a Pedro Portugal publicada na arqa, n. 96/97 (Setembro/Outubro 2011), pp. 86-89

Entrevista com EDUARDO MATOS

Eduardo Matos, O plano, 2009. Fotografia 35 mm.


(Original:
Sandra Vieira Jürgens, «Eduardo Matos: Lugares à margem das cidades», arq./a: Arquitectura e Arte, n. 67, Março 2009, pp. 80-83).

Eduardo Matos realiza os seus projectos artísticos no campo do desenho, da fotografia, da escultura e do vídeo. Um núcleo da sua obra é desenvolvida com experiências de trabalho que realiza em lugares específicos, improváveis e em extinção, mediante observações de contexto.  Em Março e Abril, a Galeria Quadrado Azul, em Lisboa, exibe o seu trabalho. A mostra intitula-se “Mesa” e nela Eduardo Matos apresenta cinco trabalhos realizados entre 2008 e 2009, com recurso a diaporamas, fotografia, desenho e escultura.

Sandra Vieira Jürgens: Tive a oportunidade de ler a sua dissertação de Mestrado em Práticas Artísticas Contemporâneas, que realizou na Faculdade de Belas Artes do Porto, e achei interessante o facto de referir em relação ao desenvolvimento dos projectos, a importância que concede ao tempo, ao decorrer do tempo e à experiência da observação e da espera. O seu trabalho também está marcado por uma espécie de fascínio pelo silêncio. Consegue manter esse método de trabalho, sobretudo hoje quando a produção está orientada por valores opostos? Fazer arte é ter essa liberdade?

Eduardo Matos: Para responder a esta pergunta terei de falar de algo que está para além do período de tempo concreto do fazer artístico. Tenho de falar também da vida que se tem, que se leva. E eu, desde há alguns anos, não consigo distinguir as fronteiras, quando uma começa e a outra acaba, mas não quero dizer com isto que esteja sempre a trabalhar. Mas existe um tempo e existem diferentes ritmos que adoptamos ao longo da vida. Esse tempo que refere na pergunta, foi-nos roubado, é-nos negado, a par de muitas outras coisas importantes, como o desejo. Paralelamente nunca pensei a actividade artística como algo parecido com qualquer outra actividade humana, acho que simplesmente não o é. Em certa medida uma parte do meu trabalho tem sido conquistar esse tempo para mim. Faço porque o desejo e faço-o porque o trabalho assim me ensinou e exige.

SVJ: Que valor concede ao papel do mito romântico do artista inspirado, “le maudit”, “o marginal”?

Eduardo Matos – Um núcleo da minha produção artística é realizada em contextos específicos, e nesses lugares, que tenho escolhido para trabalhar, pretendo seguir um trabalho de observação que por vezes é exaustivo. Implica ter paciência, passar horas de espera até que ocorra um determinado acontecimento ou surja uma determinada luz, e só posteriormente desenvolvo um trabalho de tradução de tudo isso.

No caso do trabalho “Expedição” (2008) desci, com uma câmara fotográfica e um tripé, a uma enorme infra-estrutura inactiva, construída abaixo da superfície –  sabe-se lá por quem, com que propósito e se alguma vez terá sido usada – que dava a ideia de ser uma rede de túneis. Estando lá em baixo e nessas circunstâncias há muito pouco espaço para a improvisação ou para a imaginação, pese embora me custe a acreditar que exista alguma arte sem uma percentagem desta.

De resto a figura do herói que está implícita na sua pergunta, foi algo que esteve sempre presente na arte, na literatura, na banda desenhada, no cinema e que consumi inicialmente em casa. Havia os livros do Jack London, de Joseph Conrad, do Philip K. Dick, e da dupla Christian Godard e Julio Ribera. O Axle Munshine, “O vagabundo dos Limbos”, herói de banda de desenhada que era um aventureiro que cruzava universos na sua nave invencível, o Golfinho de Prata, à procura de uma mulher que lhe aparecia numa máquina e lhe permitia sonhar deliberadamente e gravar em vídeo as suas visões, acompanhado por um fiel andróide e uma jovem Ethernauta. Mas havia também a figura do anti-herói presente na obra O Castelo de Kafka e no O Estrangeiro de Camus. E havia também os ditos autores malditos como Rimbaud, William Blake e Baudelaire ou todos aqueles pintores do século XIX que se alimentavam com absinto. Cresci com tudo isso e todas essas histórias fizeram sempre parte do meu imaginário, dos meus mitos.

SVJ: Precisamente, alguns dos seus trabalhos estão associados a lugares que se formam na margem e à margem das cidades, terras esquecidas, que por vezes descobre ao desviar-se da estrada principal. O que encontra neles?

EM: O que me interessa nestes lugares é o facto de eles indiciarem em certa medida uma estrutura de algo maior, visível à superfície. Na melhor das hipóteses, são todos lugares em crise, que apontam ou dão conta de um colapso eminente. Projectam um tempo mental que tombou para trás e para a frente, e que nos assombra com o poder do desastre. Esses lugares produzem uma estranha ressonância e de alguma forma o meu trabalho consiste em replicar essa ressonância.

Estes lugares têm pouco ou nenhum valor material. Não estão sujeitos a princípios de posse, autoridade e arbitrariedade e não são reproduzidos como quase tudo nos nossos dias. E não o são, porque são indesejáveis.

No projecto “Sarro” (2008) eu procurava ver nas ruínas de uma casa, o que dela restava, a sua história, ou melhor dito, que história contava ela. Aqueles restos mortais de uma ausência representavam um conjunto maior a que em tempos pertenceram. Walter Benjamin referia-se às ruínas – como portadoras de uma história em processo de desaparecimento – enquanto lugares desactivados no presente. Mas como lugares, eles são portadores de uma mensagem do passado, e como tal convertem-se em parte do presente.

SVJ: E como é que os encaras, sobretudo Interessa-lhe a nostalgia, o romantismo da perda destes mundos em vias de desaparecimento, as suas questões sociológicas, e documentar essas realidades em suporte vídeo?

EM: Nos vídeos iniciais, realizados no interior do Minho, é me difícil escapar a essa ideia de romântico. Entendo todo este projecto como uma espécie de diário, que se vai escrevendo com maior ou menor assiduidade, não tanto no que nela é característico e singular mas antes, no que a partir da observação de enormes transformações sucedidas nas últimas cinco décadas, é espelho e condição do nosso tempo. Faço-os como peças individuais e autónomas, mas confesso que me agrada a ideia de que no final, elas possam também ser uma espécie de documento. Talvez seja uma contradição. Mas em relação a alguns trabalhos mais recentes, é muito comum as pessoas referirem de que existe neles uma certa cientificidade. Na parte que me toca agradeci sempre os comentários. Todavia o que neles parece ser abordagem, método, investigação arqueológica e antropológica, um certo historicizar sobre as coisas a que se referem, servido pelas ferramentas discursivas, é exactamente aquilo que eu pretendo distorcer, expandir num subtexto. Existe e existiu sempre problemas na tematização e na ideia de funcionamento de uma forma de construção de relações e de unidades de experiência. Essas formas têm quase sempre o problema que é o efeito totalizante do seu discurso.

E se o que estou a referir diz respeito à arte, e a meu ver diz, é sobretudo por essa capacidade que a arte tem de através da sua ilimitada imaginação, da sua elasticidade e insubordinações, revolver este terreno e expandir as suas fronteiras. O problema principal que os sistemas discursivos enfrentam, radica em saber como se deve realizar a reconstituição da totalidade a partir de uma colecção de fragmentos. A arte tal como eu a entendo, está excluída desse problema se assim se pode dizer, funciona à parte desses sistemas discursivos que entendem os objectos como expressão de uma subjectividade individual e excluem a sua participação num movimento mais amplo da produção cultural.

Pelo caminho, o que eu tenho à minha disposição e o que me interessa trazer para o meu trabalho, são esses inúmeros jogos de polémica entre o subjectivo e o objectivo, entre a autenticidade e o falso, o que só por si, não é nada de novo na arte, basta olhar para toda a tradição pictórica.

SVJ: Como é que selecciona o que dá a ver e o modo como o faz?

EM: Acontece quase imediatamente saber o que é pode ser um vídeo, um diaporama ou um desenho. É simultaneamente a natureza das coisas que me são dadas a ver, as superfícies, os objectos, a actividade humana ou uma determinada luz, e a especificidade do médium que o sugerem e determinam. No final há um trabalho de selecção sobre o que poderá entrar ou não, e aqui é que o trabalho se complica, porque é raro ter as condições espaciais e técnicas que o trabalho exige para ser mostrado. Por exemplo, não raras vezes as pessoas com quem os artistas se envolvem, não percebem a natureza do trabalho, os seus processos e as suas exigências. É um problema partilhado por muito outros colegas e no final perde-se rigor.

Nas minhas instalações, a ideia de simulação, de percurso, de camadas de informação é algo que tento potenciar, gosto de as pensar como fragmentos que constroem  uma trama maior que tem em conta inúmeras e distintas formações discursivas.

SVJ: Actualmente para onde é que o seu olhar está direccionado?

EM: Estou neste momento, uma vez mais, a trabalhar a partir de um contexto específico, situado a norte de Lisboa. É um vale encrostado entre duas escarpas, e no centro passa um pequeno rio. Nos últimos anos quando realizava as minhas viagens em auto-estrada do Porto para Lisboa, prestava sempre atenção àquele pequeno trecho da paisagem que se apresentava do meu lado direito. Recentemente tive a oportunidade de cronometrar esse período de tempo: para quem se desloca a 120 km hora, são exactamente 21 segundos. A determinada hora do dia e quando a inclinação do Sol é maior, faz-se sentir uma penumbra no vale, como se a noite chegasse ali primeiro.

SVJ: Gostava que me falasse da concepção da exposição na Galeria Quadrado Azul?.

EM: A exposição reúne cinco trabalhos realizados entre 2008/09, dois deles já apresentados em outros contextos. O título é “Mesa” que e um nome emprestado pela escultura que estará em exposição. Este título é a nomeação evocativa da própria mesa de  trabalho onde por vezes acontece encontrarmos e dispormos material que temos em mão.

Partindo do pressuposto do que pode ser uma exposição, ou de uma ideia de exposição, “Mesa” poderá se entendida como um percurso por diferentes trabalhos que tenho realizado. Pretendo que seja um diálogo e não se trata tanto de encontrar nela um projecto conceptual unificador. Mas espero que o público possa encontrar através da experiência desta exposição, da singularidade de cada um dos trabalhos um certo eco do que ali acontece.

SVJ: Como está a decorrer a experiência da residência que está a realizar na Zé dos Bois (ZDB)?

EM: Esta é a primeira vez que faço uma residência artística. Inicialmente em conversa com o Natxo Checa tínhamos chegado à conclusão de que mais do que desenvolver um trabalho ou um projecto no período de tempo da residência, o que interessava era iniciar um diálogo, o que deu origem a algo maior que a residência. Aconteceu assim, de uma forma simples e natural.

Estamos a desenvolver um projecto a partir do vale que referi acima, não temos data para a sua conclusão e irá ser mostrado a seu tempo na ZDB. O nosso trabalho na residência, tem sido sobretudo conhecermo-nos, falar e pensar nisto que tenho em mãos e neste momento já estamos em campo, a trabalhar e conquistámos um tempo para nós, que é sempre preciso para projectos desta natureza. Simultaneamente, a residência permitiu-me conhecer melhor a cidade e também os meus colegas de residência e o trabalho que desenvolvem.

Continuar a ler: Sandra Vieira Jurgens_Eduardo Matos_arqa 67

Entrevista com SUSANA CHIOCCA. Processos performativos

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Susana Chiocca, Conversas Privadas, 2005

(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Susana Chiocca: Processos Performativos», arq./a: Arquitectura e Arte, n. 61, Setembro 2008, pp. 76-81).


A actividade performativa de Susana Chiocca (Lisboa, 1974) constitui o fio conductor desta entrevista em que se analisa o processo de realização e a investigação que a artista vem tecendo em torno da teoria e da prática artística. Nesta apresentação será possível aceder a uma série de questões desta pesquisa e às produções artísticas que dela resultaram. Paralelamente, Susana Chiocca dirige a Sala, projecto de apresentação de intervenções performativas de autores de diversas áreas localizado num apartamento da baixa do Porto.

Sandra Vieira Jürgens: Quando é que se iniciou a sua convivência com o mundo das artes plásticas?

SC: Foi, sobretudo quando entrei para o curso nas Belas Artes do Porto a partir de 1994.

SVJ:  A actividade performativa é um dos eixos fundamentais da sua obra. Essa ligação existe desde o início da sua trajectória? De que forma nasceu esse interesse? Esteve ligado a condições e referências da sua formação artística?

SVJ: A performance é mais um meio no qual vou trabalhando, para além de muitos outros. Não o considero mais importante ou mais presente ao nível do trabalho prático que desenvolvo nas áreas do desenho, do vídeo, da fotografia, ou do som, por exemplo. Penso que pelo facto de estar a realizar uma abordagem teórica nessa área e, ao mesmo tempo, o projecto d’a Sala ser dedicado à performance, é natural, não embora irritante, a focalização exterior nesse ponto. O meu interesse pela performance é evidente mesmo enquanto prática artística, mas para mim, o desenho é, até ao momento, o meio que me permite criar ligações com todos os outros media; muitas vezes, quando trabalho mesmo ao nível do som, tudo começa num desenho.

Falando, então, mais especificamente sobre a performance, as primeiras experiências surgiram ainda na Faculdade de Belas Artes do Porto, nos últimos dois ou três anos do curso. A primeira experiência mais performativa foi em 1997, no Em+Ventos e tratava-se mais de uma jam, na qual vários objectos estavam colocados numa área delimitada no chão, com os quais interagíamos quando sentíssemos essa necessidade. Depois para uma cadeira do 4º ano, em 1998, eu e mais dois colegas (o João Sousa Cardoso e o Joaquim Fontes), abordámos o trabalho de Joseph Beuys através de uma performance, que incluía vídeo e som. E, ao mesmo tempo, dois colegas nossos o Alexandre Costa e o Jorge, desenvolveram alguns trabalhos performativos para os quais requeriam a participação de vários de entre nós. Mas naquela altura o contacto com a performance era mínimo, mesmo através dos livros, lembro-me de ter assistido ao Co-lab, Faladura no antigo ANCA (actual TECA) e também no Rivoli e tínhamos dois colegas mais velhos o Bento e o Victor Lago e Silva que realizavam trabalhos performativos. Os trabalhos que se aproximavam mais à área da performance tinham sido realizados em fotografia em 1999 e nos anos seguintes. Foi apenas em 2002 e 2003, que a questão da performance surge mais acentuadamente. Nesta altura estava a viver em Lisboa, e foi aí que comecei a colaborar em co-autoria e interpretação com o Alexandre Osório. Apresentámos três trabalhos nossos (Sem Título; Eramos tão felizes – que incluía também um trabalho em fotografia; e um outro a convite, em que éramos os intérpretes (Alheava – ditado de Manuel Santos Maia, em 2003) e o último 1+1 → -1 inacabado em que fizemos uma apresentação informal. Já em 2003 comecei a fazer performances sozinha e em colaboração com outras pessoas, como: Sentidos #2 integrada na exposição Falar das coisas como elas são; Sexualidades uma acção em que precisava da colaboração de outras pessoas, cujo trabalho consistia na inscrição de frases nas t-shirts; ou Window Licker com o Luís Barreto. Entre 2003 e 2004, apercebo-me melhor da direcção que queria tomar, ou melhor, daquilo que para mim fazia sentido ir ao encontro.

SVJ:  Que aspecto valorizas mais numa intervenção performativa?

SC: Tal como em qualquer outra área, o conteúdo e o modo como o mesmo chega até nós.

SVJ: Quais são as linhas que definem a sua prática artística? Trabalha muitas vezes sozinha e no enquadramento dos seus trabalhos evoca a questão da não actuação, bem como a de invisibilidade.

SC: São conceitos com os quais me tenho vindo a preocupar nos últimos anos. A questão da invisibilidade está muito presente em alguns trabalhos, sobretudo ao nível do desenho desde 2000. Por um lado, esconde-se para se descobrir e de alguma forma a questão de não dar tudo de uma só vez, de ter que haver um esforço, um querer, ou então a possibilidade de o acaso fazer acontecer algo. Um projecto dessa altura, que só realizei em 2004, – expeusition/desenho – consistia na disposição de uma faixa negra na parede, a tinta-da-china com cerca de 15 cm, em redor de um quarto (mais ou menos a 1,5 m do chão) que remetia para uma espécie de paisagem. De uma forma quase invisível, havia um corte nessa faixa, ou seja, via-se um milímetro da parede; de um lado estava desenhado uma mão a grafite e do outro um círculo; esta intervenção incluía também um trabalho sonoro, que era um pormenor que poderia passar completamente despercebido e as pessoas ficarem apenas com uma primeira leitura do trabalho.

Além dos desenhos sobre papel (em que utilizava muito o desenho a grafite sobre guache preto, ou desenhos a pastel branco sobre fundo branco), fiz algumas instalações de desenho desde 2001. A princípio, fazia pequenos desenhos a grafite em paredes, que só eram visíveis se nos aproximássemos das mesmas. Até que mais tarde, em 2004, os desenhos passaram a ser maiores, mas a invisibilidade continuava presente precisamente por causa da utilização da grafite. Num desenvolvimento, esses desenhos tornaram-se e quiseram-se visíveis numa espécie de resumo com o trabalho live-act expeausition que realizei em 2004. Ou seja, realizei várias instalações até esse culminar de uma espécie de diário visual existente ao nível da memória, de forma a tornar o desenho parte integrante de uma acção performativa, juntando desenho/performance e também a visibilidade/invisibilidade.

A partir desse conceito de pele e dos desenhos à volta do mesmo, desde 2005 construí uma nova série de desenhos, em folhas de papel de engenharia, cuja inscrição é feita com x-acto que remete para os entrelaçamentos, as linhas visíveis na própria pele, as quais neste caso só são visíveis mais uma vez, a contra-luz ou colocando um qualquer papel por baixo dessas folhas. Estes mesmos ganharam uma tridimensionalidade, através da mesma lógica de zoom da pele, com uma instalação de fita-cola transparente num espaço, apenas visível pela incidência da luz.

A questão da não actuação, sobretudo na performance, está muito relacionada com o facto de querer estar presente sem figurinos, maquilhagem, etc. Comecei a trabalhar sozinha a esse nível e a retirar tudo o que achava superficial, ou que simplesmente não me interessava. E não me interessava estar a representar uma personagem. Queria conseguir estar sem representar, e partindo desse conceito do Jean-Luc Nancy de expeausition, um estar-se mais próximo da nossa própria pele e sem rede, sem protecção. Mas a questão da representação acontece sempre, por mais que nos dispamos, ela já está impregnada em nós, mesmo no quotidiano. Trabalhos como Conversas Privadas de 2005 para além de outras conclusões, permitiu-me mais uma vez confirmar esta questão do ser-se actor. O trabalho em que consegui estar mais entregue a mim própria foi Rastos de 2007, uma vez que a acção ia de encontro a pessoas que passavam e não havia um local específico de apresentação. Eu simplesmente lia uma passagem do Livro Corpus e oferecia também uma folha artificial de bolo de aniversário. Creio, mesmo assim que é no trabalho de vídeo-performance Seis preparativos para… de 2005, que esta questão da não-actuação é resolvida. Uma vez que o trabalho acabou por ser uma mostra do processo. Eu tinha uma ideia específica da performance a ser realizada e filmada, mas o que aconteceu é que antes de realizarmos as várias tentativas para a mesma, que neste caso foram seis, colocávamos as câmaras a gravar, o que fez com que tivéssemos o registo de todas as explicações que ia fazendo à Aga no decorrer dessa espécie de ensaios. O que me lembrei de fazer foi precisamente editar os ensaios. Não temos acesso à performance em si (embora também exista com Trabalho final e podem ser apresentadas em conjunto ou individualmente), mas sim ao processo, que é algo que normalmente não se mostra; por outra parte, como à partida não estava previsto usar essas filmagens, estamos sem as preocupações do registo.

Continuar a ler: SVJ_susanachiocca_ARQ61

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Sérgio Mah, que dirigiu as duas edições da Bienal LisboaPhoto, em 2003 e 2005, é o comissário-geral do PHotoEspaña, o festival internacional de fotografia e artes visuais que se realiza anualmente em Madrid. Fomos conversar com ele com o objectivo de saber tudo sobre este evento e acabámos por fazer muitas perguntas sobre o estado actual da fotografia nacional e internacional.

Por Sandra Vieira Jürgens
Lisboa, 20 de Maio de 2008

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P: De que modo se pode definir a identidade do PHotoEspaña, considerando a profusão de mega-eventos dedicados à arte contemporânea e a necessidade que têm de se diferenciar por uma estratégia de afirmação na paisagem internacional?

R: A PHotoEspaña é um evento que vem na sequência dos festivais de fotografia. Essa é a sua primeira imagem pública: é um evento dedicado à fotografia, ainda que já não seja um festival de fotografia apenas. E isso já é um sinal dos tempos, que revela a forma como nos últimos anos se tem pensado a questão da fotografia. Hoje, a designação correcta é “PHotoEspaña: festival de fotografia e artes visuais”. Acho que é um evento com muitas características similares aos grandes eventos de arte contemporânea, por uma questão factual: há muitos artistas e, ao mesmo tempo, tem muito a ver com a sua natureza mais social, transversalmente social. Quando eu digo “social”, estou a chamar a atenção para um aspecto que é importante na fotografia, que é de não a reduzir apenas a um contexto artístico. São eventos em que, muitas vezes, vemos em simultâneo propostas artísticas com propostas de utilização funcional da imagem fotográfica. A PHotoEspaña, sendo um evento que privilegia a fotografia, deixa isto em aberto. Eu diria que é algo a meio caminho entre a tradição de um evento dedicado a uma área disciplinar mas, ao mesmo tempo, é um evento que, em termos estruturais e organizacionais, segue a tendência dos grandes eventos de arte contemporânea.

P: Considera que essa dupla vertente (o facto de ter fotografia e de ter também artes visuais) podia ser uma das marcas da sua identidade?

R: Eu vou procurar a minha própria identidade, não é uma coisa que eu queira expor de uma forma muito evidente, e na sequência da resposta que dei, posso afirmar que, de momento, estou interessado na questão da fotografia em si como disciplina, mas muito mais interessado numa categoria bastante mais ampla, que é a do fotográfico. Pensar a identidade de um evento é uma coisa muito relativa, porque os próprios eventos mudam com as figuras que os lideram. É um evento que está em Madrid. O próprio panorama institucional e os equipamentos que normalmente expõem fotografia, logo por si, definem um pouco a identidade do evento, por exemplo, pelo facto de não ser concentrado em termos espaciais, o que obriga a uma espécie de experiência do espaço urbano: são espaços muito diferentes entre si. Pode entrar-se num museu como o Thyssen e, a seguir, pode entrar-se no antigo Matadouro de Madrid. Isto define logo muito a identidade do evento. Em relação à questão mais propriamente programática, eu não quero insistir muito nisso, porque não elaboro um programa para fazer uma demarcação teórica – não é esse o meu objectivo – mas, sendo um evento que privilegia a fotografia, é óbvio que o meu programa tem necessariamente de reflectir sobre a fotografia hoje, em 2008. Sobre o que é que significa, a partir de hoje, pensar o presente da fotografia, olhar para o futuro e que tipo de passado é que faz sentido resgatar para pensar a questão da fotografia. Eu hoje diria que me interessa uma categoria muito mais aberta, que faz muito mais justiça à própria extensividade da fotografia, que é o período fotográfico. Eu penso que o fotográfico tem a mesma relação com a fotografia que o pictórico tem com a pintura, que o cinemático tem com o cinema. Ou seja, o cinemático não cabe todo no cinema. Certamente que lhe está na origem, mas, do ponto de vista da experiência e de todos os pressupostos perceptivos que estão ligados a estas categorias, isto suplanta em muito a origem disciplinar, material destas categorias. O que pode ver-se no programa da edição de 2008 é uma grande cumplicidade (e isso não surge por não querer ser ilustrativo em relação ao fotográfico): encontramos fotografia exibida do ponto de vista mais convencional, na parede, vemos projecções de slides, imagens manipuladas, vídeo, cinema, esculturas, instalações (como, por exemplo, a dos portugueses João Maria Gusmão e Pedro Paiva). Eu acho que tudo isso – que não foi escolhido para ilustrar o fotográfico – são exemplos de como a cultura da fotografia extravasa e se reproduz para territórios vizinhos. E, nesse sentido, quando fala da identidade, eu diria que me interessa colocar o fotográfico, repensar as suas competências e as suas contradições. Espero que isso seja perceptível dentro do programa.

P: De que forma o tema deste ano – Lugar – é produtivo e pertinente para pensar o fotográfico e quais foram as suas referências ao decidir-se por esta abordagem?

P: Antes de pensar especificamente sobre o tema, tentei perceber que tipo de evento era aquele. É preciso ver que a PHotoEspaña é o terceiro maior evento cultural de Madrid, sendo que o primeiro é o Desfile dos Reis Magos na rua e o segundo é a Feira do Livro. A última edição da PHotoEspaña teve 600 mil visitantes. Tenho também de ter noção sobre a cidade em que isto decorre. Madrid partilha com Nova Iorque, Londres e Paris (de uma forma mais imediata) um fenómeno que existe em poucas cidades do mundo e que é muito importante para qualquer coordenador cultural: são cidades com um turismo cultural muito acentuado e fundamental para a própria política e economia cultural da cidade. Ficou, desde logo, claro para mim, que o tema tinha de ser algo que não iria limitar uma diversidade e uma qualidade eclética, que é absolutamente decisiva para o programa da PHotoEspaña. Como comissário e programador, a primeira coisa que fiz foi perceber os objectivos e as preocupações, quer da organização, quer das instituições parceiras da PHotoEspaña. E apercebi-me rapidamente de que uma das preocupações é o público das exposições. Eu tive de ter a preocupação em ter pontos de atracção no programa. O programa foi sendo moldado em função de múltiplos critérios, um dos quais foi a distribuição geográfica e tipológica: tinha de ter exposições que fossem pontos de atracção para os vários públicos. O programa foi pensado para servir muitos públicos, para ter muitas portas de entrada, para as diferentes sensibilidades e interesses que as pessoas têm em relação às artes visuais hoje em dia. O tema foi pensado para não dificultar o meu trabalho no programa. Depois, pareceu-me, também por ser a minha primeira edição, que tinha de ser um tema muito próximo da história e da cultura da fotografia. Se nós seguirmos em retrospectiva, não tenhamos dúvidas de que a fotografia foi um dos meios de representação que promoveu uma atenção aos lugares da experiência quotidiana, ao ponto de associarmos o trabalho de muitos fotógrafos a lugares concretos. Por exemplo, as fotografias que Robert Smithson tirou nas suas instalações na viagem ao México ou em vários lugares da América; ou um grande fotógrafo francês, Eugène Atget, o imaginário que nós temos de Paris, que tanto intrigou um pensador como Walter Benjamin; as fotografias de Walker Evans, a descoberta do Oeste… A fotografia colocou-nos muito – e ao longo do tempo, isso foi-se complexificando – entre este paradoxo da nossa relação, da nossa percepção geográfica entre o reconhecimento e a especulação sobre a própria geografia. O segundo factor importante era ter de ser um tema confortável para a fotografia, que também me permitiria, numa primeira edição, ter uma grande flexibilidade para escolher fotógrafos contemporâneos e referências históricas que são importantes. Quanto ao outro elemento, mais actual e não menos importante, sou mais prudente: não tenho a pretensão de dizer que escolhi um tema para repensar as grandes questões do nosso tempo, mas de facto, se pensarmos, grande parte dos fenómenos e das problemáticas contemporâneas passam, de alguma forma, pela questão do “lugar”. Hoje discute-se a globalização, o capitalismo pós-moderno, em que uma das consequências é um processo de homogeneização cultural, sendo que as entidades locais tendem a desaparecer. Ao mesmo tempo, existem sinais de confronto e de afirmação de identidades específicas geográficas, o que mostra até que ponto a questão do “lugar” está muito presente na maneira como vemos o tempo de hoje. O que também se reflecte na questão da ecologia: perceber que o nosso comportamento num determinado ponto no espaço tem um efeito de arrastamento muito pernicioso sobre outros lugares. É efectivamente um tema que podemos perceber como sendo transversal a muitas grandes questões contemporâneas. Já para não falar sobre a guerra. Indiscutivelmente, a questão do “lugar” é um tema da nossa história moderna. Quando muitos historiadores discutem quando é que acabou a modernidade, a modernidade acabou com Auschwitz… Auschwitz é o “lugar” por excelência, na sua pior ilustração. E a noção de “lugar” parece aberta, mas tem as suas especificidades. Muitos autores da geografia humana, da antropologia ou até mesmo da filosofia utilizam o “lugar” para se distanciarem de um conceito muito mais abstracto, o de “espaço”. O “lugar” faz referência a espaços que, por alguma razão, se tornaram significantes para as pessoas, ou porque estão associadas a uma experiência ou acontecimento do passado, ou porque há uma dimensão simbólica relevante… Ou seja, são espaços em que a topografia meramente física não dá conta de toda a complexidade que está presente, quando nós, perante um lugar, o tentamos perceber. É um pouco como Auschwitz, se alguém lá for, pode olhar hoje para os resquícios, há uma arquitectura, há um território, mas aquilo que é mais importante sobre Auschwitz não está lá. Isto mostra estas contradições, que são cada vez mais fundamentais hoje em dia, entre aquilo que vemos e o que não vemos, entre aquilo que sabemos, o que não sabemos e o que era suposto sabermos. O “lugar” também serve para discutir algumas destas questões.

P: Dentro do tema e da secção oficial, quais são as exposições que destacaria, como pontos fortes, atractivos, para o grande público?

R: Para o grande público, naturalmente as exposições que têm um carácter de consagração histórica, como por exemplo, a exposição do Eugene Smith, que eu diria que é uma espécie de último grande foto-repórter. É interessante analisar porque é que incluí o Eugene Smith. Não é propriamente um fotógrafo que tenha enfatizado muito a noção de “lugar” – o Robert Smithson foi muito mais explícito nesse interesse sobre o “lugar”. O Eugene Smith é um caso muito interessante, é um fotógrafo que começa a trabalhar nos anos 30, é um foto-repórter, trabalha para jornais (destaca-se sobretudo, a sua longa colaboração com a revista Life) mas desenvolveu, a partir de determinada altura, uma espécie de conceito que se tornou axial no seu trabalho, o de ensaio fotográfico. Há uma série de trabalhos que são muito conhecidos, como por exemplo, a “Aldeia Espanhola”. Ele viveu um período numa aldeia espanhola, fotografando as pessoas, tentando perceber como é que eram os seus modos de vida… Mais tarde, fez um trabalho, “Country Doctor”, em que acompanhou um médico na província. O seu último grande trabalho intitulou-se “Minamata”, que é uma aldeia no Japão onde ocorreu um desastre ecológico com consequências trágicas para a população: houve uma geração que nasceu com deficiências físicas muito evidentes. Em todos estes casos, eu ressaltaria um aspecto que é, de facto, singular: é que hoje em dia desapareceu, de certa forma, o fotojornalismo, a presença da imagem na imprensa, que era a ideia de que o fotógrafo, pelo facto de contar uma história ou fazer um trabalho fotográfico sobre um assunto, devia envolver-se, devia criar cumplicidade com esse próprio assunto. Partindo desta premissa absolutamente fundamental: eu posso dizer coisas mais justas e mais complexas sobre aquilo que conheço melhor. Ele teve uma atitude muito antropológica de criar laços, proximidade, fazer uma representação a partir de dentro, não tendo a pretensão de ser objectivo. E isso é um aspecto que eu associo muito à pertinência ou valor do tema “lugar” no domínio da fotografia, que é esta ideia da fotografia poder promover uma nova atenção sobre um determinado fragmento do real. No limite, é apenas isto que nos fala das imagens. Já vimos quase tudo. Já não há aquele espanto que os primeiros espectadores tiveram quando viram as imagens – ainda na primeira metade do século XX, algumas imagens deixavam-nos surpreendidos com o assunto – hoje em dia, eu diria que a questão essencial se prende com a atenção, como o fotógrafo consegue reconfigurar, recontextualizar a atenção sobre determinados aspectos ou representações. Isto faz-me retomar um aspecto que abordei no início, sobre a questão dos eventos de arte contemporânea, sobre a fotografia, já que, em última instância, eu estou preocupado se o evento está muito próximo da arte contemporânea ou se vem esepecificamente do ramo mais disciplinar da fotografia. Aqui o que me interessa, hoje em dia, mais do que esses subsistemas sociais, é criar contextos de reflexão sobre representações contemporâneas. Eu privilegio o trabalho sobre a fotografia, portanto, muito mais do que por arte contemporânea, interesso-me por representações contemporâneas, porque a fotografia não pode ser fechada dentro de um debate que tem a sua especificidade, como é o da arte moderna e o da arte contemporânea. Eventualmente, um dos aspectos mais importantes da fotografia na História foi o ter obrigado as artes plásticas a redefinir os seus próprios limites e a sua relação entre aquilo que é arte e aquilo que não é. E a fotografia foi decisiva nesse ponto. O fotográfico teve um papel decisivo nessa fronteira, de recategorização: a própria fotografia recategoriza-se permanentemente. Não admira que práticas tão específicas como as práticas da apropriação tenham passado muito pela fotografia, com esta relação com o exterior, com a ideia de contexto, de nomeação.

P: Imagino que intelectualmente o seu trabalho seja muito gratificante. Quais são actualmente as questões mas debatidas entre os especialistas da fotografia, da imagem?

R: O debate da fotografia é curioso, eu não acho que exista um grande debate sobre a fotografia. Quando analiso a história da fotografia, em comparação, por exemplo, com a história do cinema – para falar de uma coisa mais próxima – se eu comparar o volume de produção teórica no cinema e o volume de produção teórica na fotografia, é entre oito e oitenta. A produção teórica na fotografia é bastante reduzida. Não deixa de ser curioso que, ainda hoje, muitos autores e ensaios sobre fotografia voltam a pegar nos textos do Walter Benjamin, da Susan Sontag, do Roland Barthes, que não são propriamente teorias, são divagações sobre a fotografia, e isso é muito interessante. Isso pode ser um sinal de uma menor reflexividade no domínio da fotografia mas não é necessariamente isso. Grande parte dos livros de fotografia e dos mais eficazes exemplares são como que teorias inacabadas, porque há um problema permanente do que é que delimitamos quando dizemos que queremos fazer algo sobre fotografia. Posso dar um exemplo sobre a história da fotografia, de um debate permanente entre historiadores, que é mais ou menos consensual, que é: não há uma boa história da fotografia. E isto não porque os historiadores tenham um trabalho sem qualidade, mas porque talvez seja impossível fazer uma boa história da fotografia. Quando nós fazemos uma história da pintura, podemos fazer uma história dentro de um subsistema social concreto: há pessoas que se denominam artistas, fazem exposições em museus, galerias ou outros espaços e, a partir daí, é possível construir uma história. Há uma unidade material, que foi variando, com a própria materialidade da cultura. Agora, com o exemplo da história da fotografia, dizemos o quê? É uma história da arte fotográfica? É uma história do fotojornalismo? Da fotografia na ciência? Grande parte da história da fotografia entra neste dilema, entre falar de tudo mas não falar de nada. Os fundamentos, os alicerces conceptuais, ontológicos, epistemológicos da ciência médica e como esta utiliza a fotografia não têm nada a ver com os mesmos critérios que se utilizam no âmbito da produção artística. Por isso é que alguns historiadores – e isso foi muito comum na década de 70, sob influência do pós-estruturalismo – diziam que o que fazia sentido era fazer uma história da fotografia dentro de cada contexto de uso: uma história da fotografia na imprensa (muito sob a influência da própria filosofia da linguagem e de Wittgenstein), uma história da fotografia no campo social da arte, na publicidade, etc. No caso da publicidade, não foi a fotografia em si que foi mudando, mas sim a própria doutrina e pressupostos da publicidade que foram variando com o tempo e foram tendo consequências na prática fotográfica. E, para além disto tudo, há um outro dado que nunca esquecemos. Eu não tenho um número, mas, sendo um produto que depende de uma economia industrial, eu tenho quase a certeza (tenho ideia, mas não tenho nenhum dado) que, do ponto de vista económico, a produção pessoal e familiar será maior, de longe, do que toda a produção artística, do que toda a produção de fotografia na ciência. E como é que é possível teorizar este domínio? Tínhamos de fazer uma teoria social global. É por isto que muitas vezes é difícil ter uma discussão teórica geral sobre a fotografia. O que existe, e parece-me que é pertinente, é uma discussão sobre obras, tendências – por exemplo, a tendência para uma certa fotografia sob influência do cinema… Pode construir-se uma teoria a partir daí. Ou, agora mais recentemente, a questão do debate digital, que está muito em voga. Há imensos textos sobre o assunto mas, pessoalmente, confesso que não é um debate que me interesse muito, por variadíssimas razões. No essencial, daquilo que me interessa na fotografia, o digital não veio alterar nada: a natureza das imagens não é diferente. Dizemos muito, numa teoria mais canónica, que a imagem fotográfica é uma imagem indicial, tem uma relação de índice, de continuidade física com o assunto fotografado. Isso existe na fotografia analógica e também na digital. O que o digital fez foi prescindir da película, mas se calhar, a película que se utilizava em 1995 já não tinha nada a ver com a que se usava em 1910. A única coisa que, no digital, é de facto notória, é o ter agilizado muito o trabalho de pós-produção de imagem. Mas não foi o digital que inventou a manipulação. Eu posso dar exemplos de manipulações que datam de três anos a seguir à invenção da fotografia e mais tarde – montagens fotográficas, que estiveram sempre presentes na história. O digital fez, eventualmente, algumas coisas importantes: agilizou estes processos; possibilitou alargar os mecanismos de exibição das imagens, por via do vídeo, a maneira como as imagens circulam na net – e acho que a fotografia foi a que beneficiou mais com isso. De facto, vê-se muito melhor fotografia num ecrã de computador, do que uma pintura ou uma escultura – nesse sentido, favoreceu a fotografia; o ter democratizado ainda mais a produção fotográfica – hoje em dia, todos temos máquina fotográfica e um telemóvel que tira fotografias; e o mais importante de todos, o ter instalado definitivamente o senso comum de que a fotografia é uma imagem que tem uma relação muito paradoxal com o real. Instalou-se um senso comum, de uma forma muito mais abrangente, uma espécie de distanciamento sobre o peso real da imagem. Mas tirando isso, no essencial, no fundo teórico da imagem na produção fotográfica, não há nada de absolutamente revolucionário. Há imagens que são totalmente geradas por computador, não são feitas por máquinas fotográficas, mas curiosamente muitas delas tentam seguir o modelo fotográfico, para se parecerem com uma fotografia. É um debate muito insistente, há uma série de textos, sobretudo na literatura anglo-saxónica e americana, como “Photography after photography” e “The end of the photographic era”, mas eu acho que, no essencial, não há nada de absolutamente significativo nessa perspectiva.

P: Portugal mantém-se a par das referências e dos debates mais actuais sobre o fotográfico?. Que avaliação faz do contexto português no campo da fotografia?

R: Falando da fotografia portuguesa, é importante diluir cada vez mais a distinção entre fotógrafos e artistas que utilizam a imagem, que é uma distinção que pode ser importante para um mercado, mas que, para um programador, não tem interesse nenhum. Eu não dou mais crédito a uma imagem porque é feita por um artista plástico que, pontualmente, utiliza a fotografia, do que a uma feita por um fotógrafo profissional que, de vez em quando, faz trabalhos artísticos. Interessa-me é a realidade da obra. A obra em si autonomiza-se da personagem e desse tipo de convenções que são uma coisa que não me interessa. Mas acho que existe, hoje em dia – se compararmos com a produção fotográfica que havia, quer nos anos 90, quer há 20 anos – uma diversidade, uma abrangência, uma frescura, numa nova geração, que eu acho muito reconfortante. Acho que há trabalhos muito interessantes, que há gente muito interessante. Muitos são novos, apenas dão uma ideia do que pode daí advir, mas eu sinto que há uma contemporaneidade da imagem fotográfica em Portugal que não fica nada a dever a novas gerações que tenho visto em Espanha, em França e noutros países. E, curiosamente, com as dificuldades que são inerentes em Portugal, dificuldades de formação qualificada dentro destas áreas. Eu sou professor na escola Ar.Co, que eu acho que desenvolve um curso de fotografia com bastante qualidade, mas pela realidade da própria instituição, quer dizer, não temos as condições materiais, financeiras ou humanas que existem noutras escolas, por exemplo, em escolas alemãs. Eu conheço algo sobre a escola de Leipzig, que é neste momento uma grande referência da formação na fotografia na Alemanha. Os alunos podem fazer as suas molduras, há ateliers, há tudo, há condições, terminam com uma exposição com catálogo… Tudo isto contribui para ajudar à integração de um artista no mercado e, portanto, apesar de todas as dificuldades para muitos autores em fotografia, eu acho que o panorama é muito interessante.

P: A que se deve o facto de haver poucas publicações sobre fotografia em Portugal? Existem estudos académicos que ficam circunscritos a círculos restritos… Mas, qual será a obra de referência da história da fotografia portuguesa? Há alguma?

R: Não. Quer dizer, em relação à promoção do conhecimento histórico sobre a fotografia e sobre as publicações, eu acho que aí entramos em problemas mais lamentáveis da política cultural dentro desta área. E agora já não há desculpa para dizer que, depois do 25 de Abril, houve um momento em que existiam outras prioridades, como a promoção a estruturas, a projectos… Eu não percebo porque é que, insistentemente, nos últimos 20 anos, as instituições públicas que têm a responsabilidade de financiar e promover a produção fotográfica, canalizaram grande parte dos seus orçamentos apenas para apoio a realização de projectos, exposições e catálogos. Eu estou cansado dos catálogos que se fazem em Portugal. Primeiro, é uma pena que sejam raros os fotógrafos portugueses, já com alguma experiência, que têm obras monográficas. O mercado é pequeno, sabemos que os livros de fotografia têm tiragens de 1000 exemplares e isso não tem nenhum retorno financeiro, por isso, teria de ser o Estado ou alguma instituição privada que faça algum serviço público a ter a responsabilidade de promover a produção teórica e livresca na área da fotografia. Acho incrível que não exista nenhuma obra de referência da história da fotografia universal traduzida para português. O Michel Frizot não está traduzido para português, e só recentemente é que há alguns livros, como o da Rosalind Krauss, que foram traduzidos. E é uma pena, é uma lacuna muito grande e não teria um custo tão alto como pode pensar-se. É uma pena que as instituições que têm a responsabilidade de o fazer não tenham a atenção de, quando definem os programas de apoio, contemplarem a área da produção de livros. E livros que não sejam apenas catálogos, que não sejam apenas reproduções de imagens, que haja produção teórica. Eu estou, neste momento, a fazer um projecto que, dentro de dois anos, espero que possa ser tornado público, que é uma grande base de dados sobre a história da fotografia em Portugal, feita com critérios científicos, que vai estar online, para servir investigadores, fotógrafos, comissários e o público em geral. Qualquer pessoa pode ver 30 ou 40 imagens das 100 figuras da história da fotografia em Portugal, até hoje; é possível ter uma listagem de bibliografia de referência, ter uma cronologia, saber as fontes, onde é que estão as obras… Eu tomei a iniciativa do ponto de vista privado, participei num concurso para uma base de dados… É uma pena que nenhum organismo de Estado o tenha feito antes. Estou a mobilizar investigadores, que trabalham por alguma carolice, porque estamos a descobrir todo um mundo sobre a produção fotográfica em Portugal.

P: Que avaliação faz da situação do Centro Português de Fotografia?

R: Eu acho que o Centro Português de Fotografia tem vários problemas. Tem um problema de origem que provém da maneira como foram definidas as suas funções. Eu não sou um jurista, não percebo nada desse assunto, mas, à partida, um cidadão comum estranha que possa haver uma instituição que é, simultaneamente, museu, arquivo, escola, que desenvolve programas de apoio a projectos… Acho que há aí uma sobreposição e inclusive uma incompatibilidade de funções. E deviam separar-se as coisas. Eu fiz parte de um júri de atribuição de bolsas no Centro Português de Fotografia e reparei que muitos dos projectos também estavam a ser apresentados ao programa de apoios pontuais do Instituto de Arte Contemporânea… Eu não quero avaliar o Centro Português de Fotografia do ponto de vista pessoal das pessoas que o dirigiram – estou a falar da Teresa Siza em particular, não sei em que condições é que trabalhou e, portanto, acho que não tenho nenhum direito de fazer um juízo crítico. O Centro Português de Fotografia foi sobretudo uma instituição regional, eles criticam muito o centralismo de Lisboa, mas fizeram o mesmo. A repercussão do Centro Português de Fotografia fora do Porto é muito baixa. Eu lembro-me de muito poucas exposições do Centro Português de Fotografia que tenham circulado por Lisboa. Tenho pena que no trabalho feito sobre a colecção, não tenha havido o contributo para a investigação da fotografia portuguesa, não notei resultados muito significativos… Acho que houve uma sobreposição de funções e que isso levou a que não se concentrassem no mais fundamental: trabalhar, investigar e divulgar o património histórico que tinham à sua guarda. É essa a questão essencial. Sobre o património, o Centro Português de Fotografia devia ter ido muito mais longe. Mas eu não sei em que condições é que trabalharam. Quando eu ouço histórias dos directores dos museus a queixarem-se de que não têm dinheiro para comprar papel higiénico, tenho de ter alguma prudência quando critico os resultados da investigação histórica de uma instituição como o Centro Português de Fotografia. Agora, factualmente, os resultados ficaram abaixo das expectativas.

P: Dirigiu a LisboaPhoto em 2003 e 2005 e a Câmara Municipal de Lisboa decidiu não dar seguimento à realização de outras edições da bienal. Qual a sua opinião sobre do assunto? Que opinião formulou quando a CML decidiu não realizar edições seguintes?

R: Não foi uma surpresa. Quando terminou a edição de 2005, estava totalmente claro que eu não ia continuar e, sobretudo, havia uma questão absolutamente essencial, que é a seguinte: trata-se de um evento organizado por uma instituição pública e eu não sou comissário de fotografia da Câmara Municipal, portanto, eles teriam de convidar outra pessoa. Mais do que uma desilusão pelo fim de um evento a que estive ligado, eu acho que, mais uma vez, se perdeu uma oportunidade. Ao trabalhar na 11ª edição da PHotoEspaña, percebe-se que eu hoje estou a lucrar de mecanismos que foram criados pelos meus antecessores, que o tempo construiu o prestígio daquele evento, e que existe uma facilidade de produzir e angariar projectos e financiamento que são o resultado dessa consagração histórica que o evento foi adquirindo. Considero que o problema da LisboaPhoto é uma falta de responsabilidade política em que as equipas mudam – basta mudar um director de um departamento da Câmara para se mudar completamente de política cultural. Não há projecto que resista. E quando está mais do que diagnosticado que o problema, muitas vezes, é uma questão de política cultural, de continuidade e de sustentabilidade, acho que aquilo que se passou é lamentável. A CML argumentou que o problema era financeiro. Eu acho que, se de facto não havia orçamento para fazer a LisboaPhoto, tomou-se a decisão correcta, mas é estranho pensar: se dois anos antes havia – apesar de serem outras pessoas – como é que não conseguiram criar-se mecanismos para salvaguardar o objectivo primordial, que era dar continuidade a um projecto. Aqui há uma questão importante: a LisboaPhoto foi organizada pela Câmara Municipal, mas talvez, não devesse ter sido. Mas esse primeiro passo, saber que estrutura é que deve ser responsável pela LisboaPhoto é um caso muito paradigmático em que a responsabilidade do poder político deve criar condições e promover a criação de estruturas que possam desenvolver estes projectos. No limite, não faz sentido que seja uma Câmara Municipal a desenvolver uma LisboaPhoto. Como não faz sentido que a LisboaPhoto tenha um orçamento em 90% assegurado pelo Estado. Eu, na altura, disse que os eventos de fotografia têm, tendencialmente, sucesso de público, portanto, têm logo, à partida, uma capacidade enorme de angariar patrocínios. Aqui o objectivo a médio ou longo prazo era ser 50-50%: criar-se condições para que a LisboaPhoto pudesse autonomizar-se da Câmara, mantendo o objectivo de cumprir um serviço público e tendo a Câmara uma palavra de peso na sua organização e nos seus fundamentos, mas sem haver bizarrias burocráticas como eu deslocar-me a uma cidade na Europa para pedir um desconto num fee de uma colecção e a minha viagem ter de ser autorizada pelo presidente Pedro Santana Lopes. Quer dizer, é uma bizarria que um projecto destes esteja dependente de que o presidente assine a autorização. Do ponto de vista funcional, acho que a Câmara nunca mais deveria fazer a LisboaPhoto. A Câmara Municipal deve é criar – acho que isso é uma função do Estado – as bases, os fundamentos, sensibilizar a sociedade civil, ajudar a constituição de estruturas e depois, elas seguem o seu próprio rumo. Não é uma preocupação do Estado, o que é uma pena.

P: Falámos da LisboaPhoto e da PHotoEspaña. O que há de semelhante e de diferente entre os dois eventos?

R: Há diferenças de escala notórias. Há diferenças na capacidade de produção – não na competência de produção, que essa é igual: a LisboaPhoto foi produzida por quatro pessoas e eu acho que fizemos um trabalho bastante meritório – neste momento tenho uma equipa (de forma mais ou menos directa) de cerca de 30 pessoas, envolvidas na PHotoEspaña. A capacidade de produção é maior. O que sinto, desde logo, mas isso também pode decorrer do facto de ser um evento que já tem história, é que existem objectivos muito mais claros. O programa deve ter atenção a determinados aspectos, a preocupação com o público é muito mais evidente, é uma preocupação real. Nunca fui confrontado com a ideia de se fazer procissões populares, no mau sentido, mas que uma percentagem significativa do programa pudesse ser verdadeiramente abrangente para o público. Aquilo que me permitiu fazer, o que eu tentei fazer – e acho que isso não é uma limitação, pelo contrário, acho que é muito interessante – é criar situações-contraste. Numa instituição está uma exposição de um artista com um trabalho visualmente muito mais impactante, mas dentro da sequência do percurso de exposições da PHotoEspaña, uma pessoa sai dessa exposição, atravessa a rua e a seguir vai ver outra completamente diferente, muito mais fechada, mais específica do debate da arte contemporânea e, portanto, eu acho que estes contrastes são importantes. No Museo Reina Sofía, temos duas exposições: uma é de um fotógrafo dos anos 60, Leonardo Cantero, espanhol, uma das figuras da escola de Madrid, que é um foto-repórter no sentido mais tradicional (é um óptimo foto-repórter): fotografa os ambientes de rua em Espanha, em vários lugares no interior do país, faz uma fotografia documental; e, ao mesmo tempo, temos outro, o Robert Smithson, que expõe um trabalho documental, mas é outro tipo de documental, que nem foi feito como obra de arte: o “Hotel Palenque” foi a conferência que o Robert Smithson deu numa universidade para estudantes de arquitectura, sobre um hotel no México, um hotel próximo das ruínas da Civilização Maia. Possivelmente há uma pessoa que vai ao Reina Sofía mais interessada em ver Robert Smithson mas será confrontada com o Leonardo Cantero e vice-versa. A função de um comissário é criar contextos que favoreçam a percepção do trabalho dos artistas mas, ao mesmo tempo, confrontar o público a ter um outro exercício de atenção sobre os próprios objectos artísticos. Isso é muito importante. Um dos critérios que eu tentei ter muita atenção e, portanto, isso é muito notório no programa em Madrid, porque são muitas exposições, foi a própria territorialização dos projectos, da tipologia dos trabalhos, a criação de situações de contraste. Outro caso, no Círculo de Belas Artes, na sala de Picasso, está a exposição da Roni Horn, que é uma exposição muito fria, de uma artista que segue uma certa herança do minimalismo, há um sentido alegórico da imagem que é muito peculiar e, ao mesmo tempo, está o “Video Sections of a Happy Moment” de David Claerbout – que já esteve exposto na Gulbenkian – uma obra com um carácter muito mais sentimental, um trabalho em que há uma emotividade muito mais imediata. Eu acho que este tipo de contrastes podem ter um valor formativo.

P: Que tipo de experiência espera retirar desta organização? E quais são os resultados previstos? Por exemplo, em termos de público

R: Eu espero bater todos os records de público (risos). Espero que as pessoas possam ir, naturalmente, há pessoas que vão gostar, há pessoas que não vão gostar, outras que vão estranhar… Mas eu acho que as coisas não podem ser medidas apenas sobre uma apreciação racional das exposições, porque a nossa relação de espectadores com as obras de arte não é assim. Muitas vezes, ficamos muito marcados com peças das quais não conseguimos perceber o nexo, mas há uma transpiração que é específica da nossa relação com os objectos artísticos. O que eu gostaria era que o programa fosse um sucesso de público, que as pessoas experienciassem algo de novo nas exposições – e eu acho que, nesse sentido, uma exposição de arte ainda é um contexto de resistência sobre aquilo que é a experiência quotidiana hoje em dia. Espero que o público goste e que eu próprio possa ter dado um contributo à oferta cultural em Madrid. Isto pode parecer um disparate, mas, no contacto com jornalistas, muitas vezes as pessoas perguntam “o que é que você acha que traz de novo?”. O que eu trago de novo é o facto de ser uma pessoa que não vive cá, de ser uma pessoa diferente, de uma geração diferente dos comissários que me precederam, com uma trajectória diferente. Os festivais, os contextos de exibição de arte contemporânea devem ser espaços de diversidade, devem ser espaços dinâmicos, porque se seguirmos programas completamente contínuos e coerentes, cria-se uma situação bizarra e, pelo facto de ser o primeiro não-espanhol a comissariar a PHotoEspaña, aquilo que eu posso dar é uma perspectiva diferente. Um dos critérios que eu utilizei um pouco para definir o programa prende-se com a minha reacção relativamente ao estereótipo que eu tenho em relação à fotografia espanhola, ou ao leque da cultura artística espanhola. Há uma propensão dramática na arte espanhola que eu não reconheço na arte portuguesa e também reajo um pouco a isso, acho que tenho de reagir, porque sou uma pessoa diferente, com uma história diferente…

P: Qual foi a sua primeira reacção ao ser convidado para comissariar este evento. Aceitou de imediato?

R: A primeira reacção… Da primeira vez, não foi propriamente um convite…

P: Foi sondado?

R: Escreveram-me, escreveu-me a nova directora, que eu não conhecia. Já tinha colaborado uma vez com a PHotoEspaña, mas com um director que entretanto foi substituido. A Claude Bussac disse que gostava de falar comigo sobre o meu interesse em comissariar a PHotoEspaña e que estavam a falar com outras pessoas, como o deveriam fazer. Isto já foi no início de 2007, ainda havia alguns resquícios da ressaca da LisboaPhoto e, portanto, fazer outra vez um grande evento dedicado à fotografia, ainda por cima, três anos seguidos, não era uma coisa que, à partida, me interessasse muito. A minha primeira reacção foi “não sei se vai ser possível, porque eu tenho outros projectos, quero fazer um doutoramento – que, na altura, já tinha suspendido por causa da LisboaPhoto e que está outra vez suspenso – e percebi que a reorganização profissional e pessoal iria ser radical. Mas quem programa, quem gosta de fotografia e de história de fotografia e quem já tinha tido uma experiência neste tipo de projectos, fica sempre com aquela ideia “ok, não dá muito jeito, mas eu adoraria fazer este projecto, aquele projecto e o outro, que ainda não consegui fazer, gostava de fazer uma exposição sobre aquele fotógrafo…”. Rapidamente cheguei à conclusão de que, se eu algum dia conseguiria estar envolvido em 70 exposições em três anos, era agora. Daqui a dez anos, não vou ter energia para o fazer. Só agora é que vou poder fazê-lo. Também pelo facto de o panorama português ser muito limitado e estarmos num período de recessão económica que, naturalmente, limita muito a produção cultural, achei que se o contexto por cá não era animador, então, bestial, vou trabalhar em Espanha.

P: Gostaria de terminar com o seguinte exercício temporal e pedir-lhe uma resposta muito pessoal a esta questão: A notícia foi dada – Sérgio Mah será o comissário geral da 11 ª edição do PHotoEspaña, festival anual de fotografia e artes visuais que se realiza anualmente em Madrid. Se tivesse lido esta notícia há 11 anos o que pensaria? 

R: Já há tempos perguntaram-me se eu sentia um orgulho especial ou um peso… Não…

P: Neste momento é o comissário português mais internacional…

R: É um trabalho, eu estou em Madrid a trabalhar, e a maior parte do tempo, não ando com um sorriso nos lábios. Isto é um tipo de trabalho muito entusiasmante, mas também muito extenuante. Do ponto de vista da internacionalização… Eu acho que a internacionalização dos artistas é muito mais difícil do que a dos comissários. Acho que tive a sorte de haver um conjunto de pessoas que percebeu que queria convidar um estrangeiro pela primeira vez, que não queria convidar uma daquelas figuras habituais, comissários de fotografia mais conhecidos, alemães ou ingleses, queria um comissário mais jovem, com uma visão diferente. Depois, algumas das pessoas da instituição já me conheciam, porque eu tinha comissariado uma exposição e o projecto correu bem, a mostra foi muito bem sucedida e o nosso relacionamento pessoal também… E, portanto, chegaram ao meu nome. As circunstâncias foram favoráveis, mas foi um processo muito natural. Isto pode ser estranho porque, por exemplo, em Portugal, devíamos ser mais permeáveis a comissários estrangeiros. Acho que há um contributo sobre como pensar as exposições e programas expositivos e isso é muito importante. Os poucos casos de comissários estrangeiros que estão neste momento a trabalhar em Portugal, acho que são casos muito interessantes, que deram um contributo muito significativo. Uma coisa que é óptima e, de facto, para mim, é uma mais valia em Madrid, é eu não ter nenhuma relação pessoal com o meio, com as galerias, com as instituições e, portanto, eu posso fazer uma avaliação fria. Não tenho de estar dependente, não tenho de fazer diplomacia, que lidar simultaneamente com profissionalismo e amizade. Se eu tiver uma discussão de manhã com alguém, em Madrid, não vou encontrá-la à noite num jantar em casa de um amigo. Em muitos casos, isso facilita o trabalho. Posso fazer uma avaliação fria e não tenho nenhum constrangimento para dizer aquilo que penso.

 

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Original:  Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a Sérgio Mah”, in Artecapital, Junho 2008. URL: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=52

Entrevista com EDUARDO MATOS. Salão Olímpico

Eduardo Matos, I`m not happy so what, 2003. Chapa de aço e prata pura. Pormenor.


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Eduardo Matos», in arq./a: Arquitectura e Arte, n. 39, Set./Out. 2006, pp. 86-89).


Eduardo Matos (Rio de Janeiro) começou a expor no final da década de noventa e faz parte de um núcleo de artistas que tem organizado vários projectos independentes relacionados com as artes plásticas e a performance. Foi membro do colectivo Interdi+disciplinar+idades e um dos membros fundadores do espaço Salão Olímpico, que funcionou ao longo de dois anos, de 2003 a 2005, no salão de bilhares da cave do Café Salão Olímpico, na Rua Miguel Bombarda do Porto.

SVJ: Quando é que decidiu dedicar-se à actividade artística?

EM: Decidi dedicar-me à actividade artística algures a meio do curso de Pintura na Faculdade de Belas Artes do Porto e, já não era propriamente um jovem.

SVJ: E quais foram as razões que o levaram a estudar Pintura?

EM: Na altura, tanto quanto me lembro, o ensino público só oferecia o curso de Pintura e  Escultura e, preguiçoso como sou, devo ter pensado que o curso de Pintura era mais “leve”.

SVJ: Começou a mostrar trabalho em 1998. Desde essa altura, quais têm sido as linhas essenciais do seu trabalho artístico?

EM: A primeira intervenção que apresentei, de que me orgulho, foi um painel de desenho que mostrei numa exposição chamada “Imersões Parciais” em Guimarães. De resto, considero-a uma obra representativa de uma função estruturante no meu processo de trabalho: as primeiras ideias e os primeiros desenvolvimentos acontecem sempre com o desenho.

Depois, a certa altura os espaços que fui tendo para expor insinuavam e sugeriam também novas situações ou novas abordagens. A pintura mural, a escultura, os objectos apropriados começaram então a aparecer no meu trabalho e frequentemente surgem todos presentes num mesmo espaço. São relações com o espaço e diferentes códigos que procuro relacionar e confrontar.

Mais tarde, em 2001, por puro acaso, registei uma série de imagens com uma câmara de vídeo durante um passeio pelo interior do Minho e, meses mais tarde, revisitei e montei essas mesmas imagens tendo sido então confrontado com aquilo que me parecia uma realidade extinta, esvaziada, uma realidade esquecida, engolida… Estou a falar de Portugal, de um Portugal antigo que ainda pode ser visto, mas também do país moderno. E é neste confronto que ainda pode ser experimentado, no olhar e no examinar dessas transferências e mutações que, tenho vindo a desenvolver deste então uma série de trabalhos em vídeo.

SVJ: Consegue definir quais são as questões que lhe interessam abordar na realização das suas obras?

EM: Os elementos que utilizo no meu trabalho encontro-os no universo civil, nos seus códigos, nas suas normas e regras, nos acontecimentos, na história. São imagens, símbolos, objectos e fragmentos que inscrevo num espaço, numa composição, procurando relacioná-los entre si. Não são narrativas ou descrições, são imagens descontínuas que constroem realidades e  questionam os processos de organização, de orientação, a gerência, a direcção e a aprendizagem inerentes a esta ideia de sociedade moderna democrática.

De há um ano para cá tenho estado a trabalhar fora do atelier, julgo que a fazer o mesmo, mas por processos diferentes daqueles que lá aconteciam. É um trabalho que ainda não finalizei e por isso seria prematuro expô-lo aqui na sua totalidade. Posso dizer que apercebi-me de dois espaços que existem na cidade do Porto e que me despertam curiosidade: um descampado onde se formou um lago e um centro comercial construído nos anos 80 e, que apesar de passarem despercebidos na cidade, encontrei em cada um deles uma forma muito singular de ocupar e reinventar a sua utilização. Vejo-os como algo que transgride e que de certa maneira resiste a uma ocupação do território aleatória e confusa nos seus propósitos. E que até certo ponto, boicotam todo um ideal de  civilização, que  persiste na procura da eficácia, no conforto perfeito. Costumo chamar-lhes “Os intrusos”.

SVJ: Faz parte de um grupo de artistas cuja prática artística é acompanhada pela realização de outros projectos. Foi membro do grupo inter+diciplinar+idades que organizou diversas exposições e conferências e um dos fundadores do espaço Salão Olímpico, onde se realizaram várias exposições e outras actividades. Quais foram as razões que o levaram a integrar e a desenvolver esses projectos?

EM: Na Faculdade sentíamos um desejo, uma vontade enorme de conhecer e de nos relacionar com tudo o que a contemporaneidade nos podia dar e que achávamos pertinente para a nossa formação, para o nosso trabalho. Estou a falar de várias referências, de artistas, de coreógrafos, de cineastas, de teóricos, historiadores, críticos etc… Como a escola não nos proporcionava nada disso, o Manuel Santos Maia e a Liliana Coutinho avançaram com esse projecto de promover eventos, e mais tarde, eu e outros colegas entrámos para dar uma ajuda na organização e produção de todos eles, e não foram poucos.

E serviu sobretudo para nos conhecermos. Aliás, foi no seio de algumas dessas actividades e exposições que então se realizaram, que foram surgindo  as amizades e as cumplicidades. Por outro lado, as exposições “Norht by Norhtwest” que organizei com o Gustavo Sumpta na CALDEIRA 213 em 2001 e “To play and the Monkey Business” no ARTEMOSFERAS em 2002 foram também exposições que gostei muito de fazer e que foram fundamentais para mim, enquanto artista e também para arrancar com o Salão Olímpico em 2003.

SVJ: Em relação ao Salão Olímpico, como é que foi essa experiência de trabalho no meio artístico?

EM: O Salão Olímpico foi um projecto onde se mostravam artes plásticas e outras práticas artísticas contemporâneas. A nós não nos interessava construir uma  linha programática muito clara para o projecto ou propor um programa curatorial unificador desta geração de  artistas. E isso foi dito logo no editorial da primeira revista Olímpico que editámos. Estávamos sim, e continuamos a estar, interessados na singularidade do discurso que a obra  destes artistas propõe… Mas não existindo um certo distanciamento, muitas vezes torna-se difícil fazer as coisas de uma outra forma e eu acabo por estar demasiado envolvido nisto. Tem sido para mim um trabalho de fé, de amizade e cumplicidade, com os meus amigos e com o meu tempo.
É preciso dizer que quando acabámos os estudos, a realidade que nos esperava  não era propícia e o pouco que existia  não nos interessava. O lado institucional e os agentes da arte estavam  bastante distantes, e por sistema, tendem a ignorar as novas realidades e, quando o fazem, fazem-no sempre de uma forma desinteressante para se trabalhar: ou é um prémio, ou uma colectiva que mais parece uma rampa de lançamento de artistas. Mais recentemente as residências de artistas também se fazem quase sempre em sítios estranhos para se desenvolver um projecto, por exemplo numa ilha  paradisíaca algures no meio do Mediterrâneo…  Para além disso, a nossa ambição não era começar por aí. Era importante encontrar e criar um espaço de recepção crítica para os nossos trabalhos. E para consegui-lo também foi determinante a experiência que alguns de nós já tínhamos na organização de exposições e eventos, e os outros espaços que existiam na altura ou que já tinham existido na cidade. Caso do WC. CONTAINER, da Caldeira 213, do Artemosferas, Pêsegos Prá Semana, IN. TRANSIT, ou mesmo os exemplos que vinham da História da Arte e dos anos 90: o projecto da GALERIA ZDB, as exposições comissariadas por artistas plásticos, como o Paulo Mendes, o Pedro Cabral Santo, o Carlos Roque, o Alexandre Estrela, os Autores em Movimento e, mais tarde, o Manuel dos Santos Maia, que nos deram todas as pistas que precisávamos para criar um projecto nosso…

Salão Olímpico

SVJ: Considera que foram cumpridas as suas expectativas?

EM: No início do Salão Olímpico eu e os meus colegas estávamos todos desempregados e com pouco dinheiro. Naquele momento o governo de Durão Barroso tinha anunciado o colapso da economia portuguesa e da sua função pública e o país estava de rastos. Este espaço, esta solução de espaço, foi o que encontrámos de entre todas as soluções possíveis. E para nós tornou-se desde logo interessante a ideia de criar um projecto para aquele sítio situado na rua das galerias de arte – Rua Miguel Bombarda – , que já tinha um ritual instituído. No entanto, tínhamos imensas dúvidas em relação ao que poderia ser ali feito. O espaço era complicado! Como é que caberia ali arte? Como é que os frequentadores do Salão, do café e do bilhar, iriam reagir à nossa presença? Como é que as pessoas poderiam lá ir e em que condições? Que garantias tínhamos de que a exposição não fosse vandalizada logo no primeiro dia…Todas essas questões ficaram para o dia de abertura e para a primeira exposição. A partir daí todos os que participaram no projecto e todos que o acompanharam foram descobrindo passo a passo o espaço e o seu encanto e construindo a sua história…

Correu tudo muito bem.

SVJ: Qual é o papel dos espaços independentes no panorama da arte contemporânea portuguesa?

EM: Este tipo de acção protagonizada pelos artistas não é nenhuma novidade, todo o século XX é atravessado por estas atitudes e por todas as questões que levantam. Tem muito a ver com a forma como as novas gerações de artistas encontram organizado o sistema artístico… Elitista, conservador, desfasado no tempo. E consequentemente, o poder e o controle sobre as obras dos artistas, que os autores reivindicam cada vez mais para si, entram em rota de colisão, por eles não se reverem nas instituições e por não encontrarem nelas um espaço de recepção para os seus trabalhos.

Também  as  práticas artísticas mais inovadoras introduzidas no seio das vanguardas do século XX, tal como as práticas artísticas que as novas tecnologias vieram possibilitar, acabaram por acrescentar mais dados a este fenómeno. Em muitos casos, como na Land Art, não se encontraram sequer possibilidades de realizar os projectos entre paredes.

No nosso caso, ou seja a partir dos anos noventa, esta realidade tornou-se mesmo incontornável… E os projectos e artistas que há pouco enunciei são apenas um número representativo de todos aqueles que protagonizaram esses espaços. E pese embora, os seus diferentes objectivos e as características singulares dos seus espaços, em todos eles foram os artistas que controlaram a sua obra e a sua produção, dessa maneira resistindo ao gosto e às exigências do mercado,  às linhas orientadoras e dominantes que regem a vida cultural… e, sobretudo, possibilitam um espaço de experimentação e reflexão com a qual o artista se identifica mais.

SVJ: Considera que o artista tem hoje um papel claro na sociedade?

EM: Sinceramente não sei. Mas interessa-me pensar isso.

SVJ: Quais são as condições ideais para um artista trabalhar no panorama artístico português?

EM: Bem… Uma boa dose de paciência, teimosia e cheques pré-datados.

SVJ: Pode falar-me dos seus próximos projectos?

EM: Estou neste momento a preparar com os meus amigos do Salão Olímpico um projecto co-produzido pelo Centro Cultural Vila Flor e o Museu de Serralves  que irá acontecer em Setembro e Outubro deste ano em Guimarães e em Coimbra, no Pavilhão de Portugal. Nele irão participar cerca de vintes autores da nossa geração, e vai ser também possível ver alguma da produção artística ligada à performance, à vídeo-arte, à banda desenhada e à música. E conta ainda com a edição de um livro.

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