Entrevista: O FANTÁSTICO MUNDO DE PEDRO CABRAL SANTO


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «O Fantástico Mundo de Pedro Cabral Santo», arq./a: Arquitectura e Arte, n. 8, Jul./Ag. 2001, pp. 80-83).


Pedro Cabral Santo empreende através de diferentes meios e sempre num discurso marcadamente irónico uma aproximação reflexiva a fenómenos políticos e socioculturais da sociedade actual. No seu trabalho ele encara as formas do progresso tecnológico a partir da sua dimensão lúdica e é na fantasia que encontra as metáforas certas para perspectivar os horizontes da vivência quotidiana.

SVJ: Nas suas peças e nos projectos de comissariado em que esteve envolvido a visão tecnológica e a ficção científica são cenários muito explorados. Que relação estabelece entre a arte e a tecnologia?

Pedro Cabral Santo: Não existindo uma forma abrangente e global de entender a arte, eu  privilegio a lógica de trabalho, de pesquisa e experimentação que rejeita a ideia do artista demiúrgico e o sentido romântico da arte. Para mim o artista está muito próximo do cientista, é alguém que parte para o fenómeno com uma intuição de descoberta, técnica e estética de um propósito, e não navega num mar de incertezas ou direcciona a sua imagem para um oceano sem fim. Eu tento fazer uma aproximação mais pragmática à arte, ou seja, interessa-me questionar os objectos, a arte e os seus propósitos.

SVJ: Vê a arte como um laboratório de experiências?

PC: Exacto. Não me interessa o sentido nobre que a arte possa ter através dos seus materiais e das suas instituições. Procuro antes a dimensão mundana e o contacto que se estabelece entre as pessoas e os fenómenos. Isto não quer dizer que procure ser uma pessoa banal, ou que os meus objectos se apresentem dessa maneira. A essência do meu trabalho tem de ter como contrapartida a sua comunicação, a sua fluidez. É necessário um veículo, um meio de comunicar, uma ponte para existir,  e eu estabeleço essa ponte através dos materiais que encontro nos hipermercados, de preço económico, de uso quotidiano…. É precisamente a partir daí que eu procuro interagir com o mundo.

SVJ: Nas suas esculturas usa materiais da indústria de consumo mas ao nível dos processos de criação percebe-se que está mais próximo da estética da bricolage. Rejeita a sofisticação própria da alta tecnologia e parodia o seu sentido? Em relação ao discurso teórico, essas referências são também apresentadas de forma muito lúdica?

PC: Exactamente. A alta tecnologia interessa-me pelo propósito de fantasia. Isto é, o meu trabalho tem duas grandes vertentes. Tem uma vertente eminentemente semiótica, no sentido em que eu procuro estabelecer relações com actos, com signos, com imagens e atingir depois um determinado fim. Por outro lado, essa atitude manifesta-se na proximidade à fantasia. Na minha opinião, a fantasia é a forma que o artista adulto tem de continuar a ser jovem e acreditar que pode ser uma criança. Nas minhas obras estabeleço o compromisso entre um alto valor teórico e uma rigorosa atitude prática em relação a esse discurso. Assim, em vez de entrar no jogo da teoria pela teoria, da erudição pela erudição, procuro desnivelar e desmontar esse patamar de intenções criando objectos ligados à essência do homem, à sua natureza. Acho que a arte está muito perto das crianças e é por essa razão que procuro ir buscar referências ao seu mundo, à banda desenhada, ao cinema, aos efeitos especiais e à ficção científica.

SVJ: Daí que em relação aos artistas da sua geração, cujas referências se situam maioritariamente no espaço do cinema de autor, convoque preferencialmente o universo televisivo e as séries mais populares, como seja o Espaço 1999 (Coração de Néon)?

PC: Os americanos usam o termo de “public culture” para nomear a cultura pública que pode ser difundida através dos canais governamentais e se define na área do social. Por exemplo, nos Estados Unidos e na Inglaterra, que são fortes paradigmas para mim, isso envolvia a difusão de séries televisivas, baseadas em atitudes pseudo-pedagógicas que tinham por objectivo transmitir uma base cultural a uma geração. Muito embora eu não tivesse vivido essa cultura em Portugal, acabei por ter acesso a ela por segunda ou terceira via, e interessar-me pela questão do popular, não no sentido desenvolvido pela pop art, mas por uma via mais contemporânea. Continuo a agarrar nos ícones que são do conhecimento geral para depois transmitir outras ideias ou acontecimentos que poderão ser, ou não, mais pertinentes.

SVJ: É o caso de algumas questões políticas? Para si a abordagem política é fundamental?

PC: Os artistas trabalham a vários níveis e o político, se não for redundante, é um nível óptimo para os artistas explorarem. Uma arte que não esteja atenta aos fenómenos sociais e culturais do seu tempo torna-se ao limite uma arte morta. E embora pense que a política seja uma coisa e a arte outra, acho que em certos momentos é possível abordar questões políticas muito sérias através da arte. Para mim a questão da comunicação na arte é essencial, pois parece-me que estamos a cair num erro tremendo, decreta-se a impossibilidade de ser, a impossibilidade de fazer, a impossibilidade de se olhar, e é precisamente contra esse tipo de análise autista que eu luto. Defendo uma arte consciente e viva, aquela que tenta estar de acordo com o tempo, o que os futuristas chamavam “Zeitgeist”, o espírito do tempo. Parece-me essencial não abdicar do esforço de tomar atitudes, de escolher e afirmar posições.

SVJ: Mas actualmente o seu discurso é menos explícito? Por exemplo em relação à peça Óxido (Play Europe) de 1996?

PC: Compreendo. Repare a peça do Óxido (PlayEurope) é uma peça de discurso directo. Fiz uma réplica da Torre de Babel em “matutazos” que funciona como uma metáfora da ignorância máxima dos homens. E penso que toda a fantasia é política. Quando nós assistimos a um filme do Walt Disney vemos que aquela fantasia é altamente politizada, nenhum daqueles personagens aparece ao acaso, há patos, porcos, mas é o pato que tem sempre dinheiro… tudo aquilo faz parte de um elaborado e meticuloso trabalho de representação. Portanto a fantasia é acima de tudo uma  atitude política e dá  possibilidade aos outros de sonhar com aquilo que se cria. Isso é a fantasia para mim. O que não tem nada a ver com imaginação, a imaginação é uma atitude aleatória. A minha fantasia da Torre de Babel é mais explícita do que outras fantasias que criei, mas no fundo os temas andam sempre à volta da mesma questão, a incompreensão, o não olharmos aos problemas do ambiente, a tecnologia… Estamos a construir Torres de Babel que não tem qualquer suporte, e isso resume-se na progressiva desumanização da nossa sociedade.

SVJ: A peça unlovable (2 heartbreakers) apresentada na sua última exposição individual é também um retrato muito sui generis da nossa sociedade?

PC: Eu penso que essa peça 2 heartbreakers, em que eu coloco dois berbequins a tentarem dar um beijo, reflecte a possibilidade de dois instrumentos do mundo industrial, frios e pesados, poderem conter qualquer emoção próxima do humano. Eu penso que a metáfora dessa instalação é a do mundo real em que nós vivemos. Estamos a destruir tudo à nossa volta, isso começa a ser um processo consciente e, no entanto, já não temos forma de o parar, ao limite a sociedade será um “heartbreaker” em potência. A tendência é a de ir ao encontro do desamor e não do amor, mas na vida tudo surge pelo amor e senão houver amor haverá uma ansiedade constante, uma permanente busca de qualquer coisa. Se perdermos a sua referência, e acho que estamos a perder, essa procura tornar-se-á cada vez mais difícil. Eu penso que aquela peça também é paradigmática do meu trabalho porque traduz não apenas a materialização de um sentimento físico, como também salienta a improbabilidade da comunicação. Se uma mensagem for comunicada a um grupo de pessoas numa mesma sala, a probabilidade de ela chegar a cada uma delas é diminuta, talvez chegue a uma pessoa. E estamos a falar de um micro-sistema, se imaginarmos isso em termos globais percebemos que a comunicação é difusa e o seu raio de abrangência  aleatório. E se estamos já de partida a complicar o difícil mecanismo de comunicação mais complicado se tornará o problema.

SVJ: Na sua última exposição individual trabalhou em colaboração com outros artistas. É uma forma de superar distâncias?

PC: Eu recuso-me a pensar que os artistas sejam pessoas solitárias e introspectivas, com um mundo próprio, intransponível e incompreensível. Continuo a acreditar que a compreensão, a disseminação, a festa e a alegria são possíveis. Quando convido outros artistas para trabalhar comigo, tento fazer algo que vá de encontro à actual situação em que nos encontramos, procuro combater o  individualismo e resolver os problemas junto com outras pessoas. Isso tanto vale para a vida como para a minha arte. Quando colaboro com outras pessoas, penso sempre que vou ficar mais rico e, eventualmente, que os objectos que vou fazer também, já que por princípio eles irão resultar de um processo reflexivo mais participado.

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UM MUSEU SEM OBRAS. Entrevista a Miguel Leal

Miguel Leal, Projecto Bunker (detalhe). Museu de Serralves Porto, 2009.


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Miguel Leal: Um Museu sem obras», arq./a: Arquitectura e Arte, n.2, Julho/Agosto 2000, pp. 76-79).


SVJ: Tem desenvolvido alguns projectos na internet, é o caso do Projecto Bunker. Como é que se deu essa aproximação às novas tecnologias?

ML: A minha formação está ligada à área da pintura, e como seria de esperar não havia nenhuma valência nos cursos que estivesse relacionada com esses domínios. O contacto com as chamadas novas tecnologias foi-se desenvolvendo naturalmente. Eu diria até que, há dez anos, quando comecei a trabalhar de um modo mais intenso, a minha relação instrumental com a tecnologia era quase nula e essa aproximação ter-se-á feito talvez a partir da utilização da fotografia — porque eu desde cedo acabei por me interessar pela fotografia — e daí, da imagem analógica, até à imagem digital o salto foi relativamente natural, as coisas acabaram por acontecer. Houve também uma aproximação por via do vídeo e da imagem em movimento, ou ainda pelo intenso poder de atracção exercido pelas possibilidades semânticas do hipertexto.

SVJ: E nessa altura interessou-lhe apenas explorar as potencialidades formais do medium ou teve consciência de que a internet poderia funcionar também como um circuito alternativo em relação às formas tradicionais de distribuição do fenómeno artístico?

ML: Eu diria que tudo funcionou de um modo um pouco intuitivo. Isto é, para alguém que não tinha um contacto com esses meios e que se foi aproximando deles pouco a pouco, houve uma intuição de que aquele território, com características muito específicas, poderia ser um local ideal para desenvolver um determinado tipo de projectos, ou melhor, uma sedutora possibilidade para habitar o lugar da arte. E é engraçado pensar agora retrospectivamente como essa passagem de uma formação mais ou menos rígida e ortodoxa — que ainda se vai fazendo hoje, de algum modo, nas escolas de belas artes — veio a resultar, por reacção natural, ainda dentro da escola e depois ao sair dela, na procura de outros caminhos. Depois, houve também a contaminação que sempre se cria entre um grupo de pessoas que se acaba por envolver trabalhando. No fundo, essas coisas acabam por acontecer de um modo orgânico e para isso o contexto é fundamental. Mas eu diria que não foi uma descoberta premonitória, foi antes uma descoberta intuitiva, eu não tinha nenhuma noção clara do que é que iria encontrar quando comecei a trabalhar nesse território. Na minha opinião tudo isto apenas vem reforçar a importância de uma atitude experimental no campo da prática artística.

SVJ: No Projecto Bunker, através da criação do Museu de Estratégia Moderna (MOMS) e do Departamento de Arte, fez uma análise ao estado actual do sistema artístico e estabeleceu uma correspondência entre a figura defensiva do bunker e a estrutura do museu….

ML: Em primeiro lugar devo dizer que não acredito piamente no museu, ao contrário de outros artistas que acham que esse é um local pleno de energia — assunto que até tem sido uma fonte de discussão entre mim e outras pessoas. Por outro lado, é fundamental repensar o lugar do museu no contexto da actual prática artística, já que essa instituição sofreu mutações enormes ao longo das últimas décadas, não respondendo hoje à imagem de coisa estática. Há com certeza a figura clássica do museu, mas os museus ligados à arte contemporânea já não são aquelas instituições quase monocórdicas, pelo contrário, funcionam de um modo muito elástico e vão acompanhando os acontecimentos, adaptam-se com uma facilidade enorme. Agora, o que eu vou sentindo é que alguns dos fenómenos mais interessantes que vão acontecendo no contexto da arte contemporânea acabam por passar-se fora do museu, embora não deixe de encontrar dentro da instituição museológica muitas coisas que me interessam. Mas talvez as que mais têm despertado a minha atenção nos últimos anos se passem realmente fora do museu. Conseguem ter aquilo que venho designando como variabilidade elástica. Contudo, acho sinceramente que é muito mais difícil trabalhar hoje em dia dentro do museu do que fora dele, e isso até pode ser uma espécie de crítica positiva a quem o consegue fazer.

SVJ: Acredita que a internet é ainda um lugar de resistência, isto num momento em que surgem os primeiros sites institucionais? Estou-me a lembrar por exemplo do projecto de Shu Lea Cheang – Brandon – patrocinado pelo Guggenheim.

ML: Isso é algo que me interessa muito: pensar um contexto específico, pensar o modo como uma prática até há relativamente pouco tempo marginal ao sistema das artes no seu todo acabou, como sempre acontece, por ser integrada, ou melhor, encontra-se em processo de integração, porque isso ainda não é muito claro. Até há bem pouco tempo havia uma separação clara entre as práticas artísticas conduzidas no meio da internet — que tinham os seus percursos próprios de consagração, de institucionalização — e o do sistema das artes no seu todo; hoje em dia começa a haver uma fusão entre as duas. Com a compra dos primeiros projectos concebidos especificamente para a Web por museus, há claramente essa institucionalização de determinadas práticas como forma de fazer arte. É certo que eu tenho consciência dessa situação, mas isso não me preocupa em demasia porque eu nunca me considerei um artista que trabalhasse só nesse domínio. Eu diria que trabalho indiferentemente num medium ou noutro, é tudo uma questão de adequação dos meios aos fins. Utilizei e utilizo a internet, mas uma das preocupações que tenho tido sempre é a de desenvolver um discurso muito crítico à volta daquele medium específico, questionando permanentemente os perigos da catalogação da prática artística a partir das técnicas e processos utilizados. Gosto de pensar o lugar da arte como um dos poucos espaços de fuga à especialização. De facto, a especialização é sempre uma forma terrível de dominação, quando nos especializamos mais facilmente somos circunscritos e a minha ideia da prática artística é exactamente oposta. As relações dicotómicas, que obrigam a uma escolha — centro/periferia, resistência/acomodação… —, são sempre formas perigosas de encarar o fenómeno artístico, e os domínios ligados às novas tecnologias são exemplares para a colocação deste problema.

Costumo propor um esquema visual que estrutura esta ideia, e que define a oposição entre a rigidez cadavérica do sistema das artes e a variabilidade elástica da prática artística. No fundo, interessa-me este último posicionamento elástico e móvel, que se define por uma espécie de linha de fronteira entre o estar dentro do sistema das artes ou estar fora dele. Por definição uma linha de fronteira não tem corpo, é algo que não tem espessura. Ou se está num lado ou se está no outro, não há possibilidade de estar no meio. Eu acabo por pensar essa linha de fronteira como uma linha com espessura, o que em termos de geometria é uma impossibilidade, porque uma linha só tem uma dimensão, mas aqui trata-se de uma linha com corpo e que permite habitar esse espaço entre as coisas.

SVJ: Foram então essas as razões que o levaram a expor o projecto numa galeria de arte? O facto de escolher um espaço tradicional para a apresentação do trabalho pode parecer à primeira vista contraditório?

ML: Há diferenças claras entre as várias apresentações do projecto. Na exposição de Coimbra existia uma consciência nítida de que aquilo que estava ali a ser apresentado não era mais do que um congelamento, uma fossilização de um projecto que noutros locais tinha tido uma organicidade diferente, e que nesta passagem de um lado para o outro algo se teria alterado. Por exemplo, no que respeita ao projecto Revolting The Museum, a sua apresentação em Coimbra foi exactamente a demonstração da impossibilidade da repetição de um momento. Aqueles objectos que estavam em vitrinas e que tinham tido uma vida, uma circulação, estavam ali congelados, embora produzindo novos conteúdos. Quem ali entrasse tinha a impressão de estar perante uma realidade congelada. Tudo isto faz parte de um reajuste do discurso ao contexto. Cada contexto exige um discurso diferente.

O projecto acaba por ter esta dupla face, por um lado é apresentado em lugares conotados com a apresentação de objectos artísticos — galerias, museus — mas por outro, tem tido presença em espaços que não são normalmente os territórios da arte, e isto permite-me fazer o seguinte: jogar com o seu estatuto ambíguo.

O jogo é conseguir estar sempre com um pé dentro e um pé fora. É uma estratégia paradoxal. Como é que se consegue estar dentro e fora ao mesmo tempo? Isto é um problema, mas a arte é feita de paradoxos. Como é que se resolvem estes paradoxos? O problema está na passagem da teoria à prática, aí surgem realmente os atritos. Agora, é esta passagem que é aliciante no campo da arte, o que se liga à permanente impossibilidade de concluir qualquer coisa. Nunca se conclui nada, está-se constantemente em construção. O processo de fazer arte é sempre um work in progress. Foi talvez por isso que eu na exposição de Coimbra apresentei os orgânicos mutantes, que sendo uma forma de materializar ou dar corpo ao Projecto Bunker, ao museu, são simultaneamente uma intensa metáfora deste modo de habitar o lugar da arte. Afirmando-se aquelas massas como geleias instáveis que não têm uma forma capaz de se fixar, acabam por representar uma metáfora quase perfeita dessa (im)permanente mobilidade.

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Miguel Leal nasceu em 1967, no Porto. Formado em Artes Plásticas – Pintura na Escola de Belas Artes do Porto, seria no campo da fotografia e das novas tecnologias e no domínio da instalação que viria a desenvolver posteriormente os seus projectos artísticos. Em 1993 realiza a sua primeira exposição individual, Com as minhas próprias mãos na Galeria Vantag. Nos dois anos seguintes apresenta Que realidade? (1994) na Galeria Quadrum e A arte como experiência do real (1995) no Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (CAPC); e em 1998 Uma visão herética do mundo no Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso. Simultaneamente Miguel Leal tem exibido o seu trabalho em exposições colectivas, das quais podemos salientar: Alegorias de uma crise (Galeria A5, 1993), Jetlag (Reitoria da Universidade de Lisboa, 1996), Em torno de Camilo (Fundação Cupertino de Miranda, 1997), Além da Água (Aljustrel, 1997), Anatomias Contemporâneas (Fundição de Oeiras, 1997), Index 3 (Galeria João Graça, 1998) e Arte Portuguesa dos 90 na Colecção da Fundação de Serralves (Museu Alberto Sampaio, 1999). Neste ano mostrou ainda no Círculo de Artes Plásticas de Coimbra uma nova instalação do Projecto Bunker; obra que surge inicialmente na internet em 1996 e que foi depois formalmente exposta em diversas mostras colectivas: Paisagem Económica Urbana (Galeria Graça Fonseca, 1997), Revolting (Manchester, 1998), Quartel — Arte, Trabalho, Revolução (Porto, 1999), entre outras. Na exposição do CAPC era possível redescobrir os vários departamentos e estruturas que compõem este projecto. Destacam-se Revolting the Museum, o Museu de Estratégia Moderna e o seu Departamento de Arte, onde a abordagem crítica ao sistema artístico se estabelece com a analogia entre o museu e um bunker, e se projecta um objectivo muito específico: a criação de um museu – sem obras, sem programa e virtualmente infinito, o MOMS. Tarefa em que não prescindiu da colaboração do arquitecto Duarte Soares Lema. Miguel Leal é ainda responsável (com Cristina Mateus e Fernando José Pereira) pelo servidor independente Virose. A consultar em: http://www.virose.pt/moms

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