FERNANDO JOSÉ PEREIRA_Obras na Colecção IAC


(Original: Sandra Vieira, «Fernando José Pereira» in Initiare – Colecção de Arte Contemporânea IAC/CCB – Aquisições 1997-1999, Instituto de Arte Contemporânea, Instituto de Arte Contemporânea, Lisboa, 2000, pp. 89-93).


The cooling effect of wind and temperature (1995/97)

No texto que acompanha a obra The cooling effect of wind and temperature (1995/97) Fernando José Pereira aflora a questão do sublime na perspectiva kantiana. E é através da referência à experiência do artista/alpinista, que, para além da emoção da chegada ao cume da montanha, ele sublinha a frustração e a dor perante a incapacidade de presentificar ou de registar a experiência sensível num determinado suporte. Intentando formular visualmente as considerações aí expostas, Fernando José Pereira expõe em vitrines, entre material editorial, ventoinhas e uma base de dados informáticos, equipamento desportivo diverso ligado à prática do alpinismo. Da análise das peças que integram a instalação é possível verificar que todas se apresentam desprovidas de marcas expressivas, e mesmo de qualquer aura que lhes afirme a sua singularidade. São aparentemente objectos comuns, reunidos mediante um exercício de apropriação que se furta ao domínio da acção representativa. A sua apresentação, como  artefactos inalterados, marca uma objecção a outra das premissas fundamentais da arte ocidental e privilegia, em detrimento das possibilidades expressivas e representativas, “o primado da ausência imagética, a par da utilização objectual como paradigma do simulacro”. É esta mesma ideia que surge reforçada num texto intitulado, Sobre arte, reciclagem e chips electrónicos na época da compressão do tempo (1998), quando FJP nomeia, a partir de uma correspondência com o processo de reciclagem, uma nova categoria de objectos, os “already-used/for use (já usado/ainda por usar)”. Uma qualidade de objectos que, segundo o autor, pode constituir alternativa à criação desenfreada de obras no mundo da arte, simultaneamente visando a superação das instâncias de transposição simbólica e de representação. É que estando estes objectos destituídos de uma nova significação, de qualquer inscrição, e mesmo da carga enunciativa veiculada pela assinatura do autor, características que os remeteriam definitivamente para uma existência artística, eles usufruem por isso de uma condição transitória que lhes possibilita a passagem de um universo para outro. Ou seja, é lhes dado permanecer, enquanto objectos não transfigurados, no sistema da arte; e usufruir ao mesmo tempo de uma relação mais estreita com o mundo exterior dos objectos comuns. E como o termo useassinala, mantém-se sempre em aberto a questão do seu uso futuro.

A Utopia do Exílio (1997)

A pertença a uma mesma comunidade, a partilha de uma identidade cultural, étnica, religiosa, são factores que conduzem entidades colectivas a bater-se pela expressão da sua  autonomia e a reivindicar a posse de um determinado território. Todavia seria equívoco não contrabalançar a legitimidade desse direito com a afirmação de uma outra lógica, que demasiadas vezes lhe surge associada: aquela que ao longo da história e mesmo hoje continua a ser defendida, em nome dos valores da pátria e da raça e a ter por fim a exclusão, a marginalização de todos aqueles que não prefiguram as características de identificação afirmadas. Tomando por base de análise alguns destes fenómenos, Fernando José Pereira, na instalação – A Utopia do Exílio (1997), evidencia os reflexos negativos de qualquer instância ou factor de normalização, e situa-nos perante o que é definido como uma “existência controlada”. A obra referencia ainda, em imagem simbólica, os dados de uma experiência circunscrita a um lugar e tempo precisos, sugerindo através das condições de cativeiro das lampreias o carácter redutor de uma existência concentraccionária. É ainda neste horizonte de reflexão que surge no trabalho de Fernando José Pereira a realidade do exílio, proposta na sua dimensão libertadora. Reinventada como utópico universo de intervenção, ela representa aqui idealmente não apenas a capacidade de transformar as fronteiras intransponíveis em lugares de passagem como a possibilidade de estabelecer percursos e, através das deslocações empreendidas, alcançar pontos de observação privilegiados. Como o artista afirma no texto que acompanha o trabalho,  “O mais apaixonante na condição do exilado é a possibilidade de ver de fora”, porque é mediante o necessário jogo das alteridades, no “olhar para dentro como para o outro” que se potencia a responsabilidade crítica de cada um. É pois, a partir da exploração visual e conceptual de uma rede de correspondências metafóricas que Fernando José Pereira questiona o conformismo a que se submete permanentemente o agir contemporâneo. A sua pesquisa é tanto mais relevante dado vislumbrar em estratégia crítica uma alternativa à dinâmica da massificação que se impõe à vivência individual e social neste fim de século. Ao declarar no seu projecto a reabilitação de uma interioridade progressivamente descaracterizada, ao afirmar por intermédio do exílio interior o voltar-se para si, FJP sustenta, num mundo onde a transnacionalidade, o global e a figura do cidadão cosmopolita se tornam os modelos mais mediáticos, uma cultura da reflexão.

36º43` N; 2º30` W (1998)

Ao longo da sua actividade artística Fernando José Pereira tem estendido as suas pesquisas a vastas áreas da experiência quotidiana e da cultura moderna e contemporânea, buscando um contacto estreito com o mundo real e a multiplicidade de abordagens que este suscita. Atento às alterações que a cada passo ocorrem na sociedade, é com sentido de actualidade e sob uma perspectiva informada que ele aborda o uso dos novos meios tecnológicos na arte contemporânea. Em 36º43` N; 2º30` W (1998) essa vocação reflexiva da sua obra surge uma vez mais destacada. Nesta instalação apresentada pela primeira vez no âmbito da mostra Cyber 98 – a criação na era digital (Centro Cultural de Belém, 1998) o artista ignora as sugestões espectaculares ofertadas pela paisagem mediática contemporânea, e explora um ambiente enigmático e uma intervenção marcada pela contenção de meios para interrogar os mecanismos caucionados pela sociedade de consumo e pela implícita lógica do entertainment. Depois de em anteriores trabalhos ter abordado questões relacionadas com os meios artísticos tradicionais, nomeadamente a pintura, dando a ver numa perspectiva crítica as condições para a sua prática na época actual (A pintura como actividade post-mortem, 1995), Fernando José Pereira alarga a sua pesquisa ao universo do multimedia e entrevê as reais possibilidades de intervenção do artista neste campo. Referenciados os perigos que a opção tecnológica pode comportar, demonstradas as pressões sobre a consciência individual – a crescente passividade e resignação decorrentes do fenómeno da “sociabilização da sensibilidade” são referidos – fica o problema do sentido que deve presidir à sua utilização. A reiteração do potencial comunicativo dos novos suportes torna mais necessário definir o seu papel no presente da arte, e que contributo podem prestar na criação de novos territórios discursivos. A resposta é clara: o interesse pelo tecnológico, não podendo esgotar-se no factor inovação e na apropriação meramente formalista, deve basear-se na transmissão de conteúdos de elevado alcance reflexivo e no estabelecimento de um diálogo continuado com o espectador, que persista para além do local da exibição. Intenção que surge bem expressa neste trabalho, pois ao lançar as coordenadas do título como enigma dirigido ao espectador, espera que este, num futuro próximo, o descodifique, condição para renovar o olhar e prolongar a reflexão sobre a obra. Alheado de modas e de opções formais de superfície, Fernando José Pereira reafirma assim as suas preocupações eminentemente éticas e uma postura que vê no exercício artístico uma prática que não se compadece com a manipulação de consensos fáceis.

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MIGUEL PALMA_Obras na Colecção IAC

Miguel Palma, Carbono 14, 1994.

(Original: Sandra Vieira, «Miguel Palma» in Initiare – Colecção de Arte Contemporânea IAC/CCB – Aquisições 1997-1999, Instituto de Arte Contemporânea, Lisboa, 2000, pp. 67-69).

 

Carbono 14 (1994)

Em Carbono 14 (1994), Miguel Palma sobrepõe numa caixa-vitrine de grandes dimensões vários estratos de terra e diferentes miniaturas, assim construindo uma realidade arqueológica que pode ser observada pelo espectador. Não obstante a evidente tridimensionalidade da sua peça escultórica diríamos que na sua qualidade gráfica ela se assemelha a um registo de estratigrafia. As faces do expositor estão visualmente próximas das secções transversais dos desenhos arqueológicos, sendo possível através delas analisar ao pormenor a ordem de formação e a composição física dessas várias sequências. Depostos entre as diferentes camadas, estruturas arquitectónicas e vestígios de sistemas de saneamento básico fazem a sua aparição, à mistura com alguns veículos automóveis. Elementos que funcionam como sinais do século XX, vestígios do presente que Miguel Palma investe de uma dimensão arqueológica. Um tal processo, a remeter idealmente o presente para o passado, denota um fascínio do tempo e dos seus efeitos que é recorrente na obra do autor, e que dá continuidade a algumas das suas pesquisas realizadas ao longo da década de 90. A este título refira-se o projecto Cemiterra-Geraterra (1991-2000), concluído no presente ano quando Miguel Palma resgatou no jardim da Fundação Calouste Gulbenkian um paralelepípedo enterrado dez anos antes, que guardava no interior um globo terrestre. Aqui como em Carbono 14, mais do que constatar o processo de decomposição física dos materiais trata-se de explorar simbolicamente a ideia e a percepção do curso do tempo. A imagem do globo terrestre enterrado convoca, entre várias ideias inquietantes, a de uma hibernação do mundo. Por sua vez o desenterramento do conjunto estimula uma interrogação quanto ao seu futuro. Em Carbono 14 a dimensão futura é também aflorada. Na superfície, o arado que remexe a terra fértil parece marcar uma referência à futura ocupação do espaço. Faz-nos pensar no seu uso para a exploração agrícola, facto que certamente contraria a tendência de urbanização na sociedade actual e que entreabre perspectivas de reflexão. As pistas de Miguel Palma funcionam como visualizações de possibilidades que o tempo e o seu registo histórico poderiam, na sua progressão, considerar. Assim, quer se trate de um passado remoto que tenha engolido o presente, ou de um futuro que os rumos da actualidade vão tornando improvável, as camadas de tempo que o autor selecciona e expõe são visões, fragmentos virtuais de uma História pessoal e colectiva a descobrir.

Avião (1997)

Miguel Palma explora frequentemente experiências de reconhecimento quando transpõe para o contexto artístico situações do mundo real. É o que acontece em Avião (1997), onde através de um modelo de aeronave e de uma paisagem miniaturizada ele simula a percepção do mundo exterior numa viagem aérea. É um dispositivo simples, mas que na sua virtualidade procura abranger, decompondo-o, o vasto universo físico e psicológico experimentável na viagem. Assim, por exemplo, o efeito que a distância exerce sobre a nossa percepção é sugerido pela escala reduzida da paisagem, cujo desfile num sistema volante parece traduzir, não sem humor, a sensação de deslocamento exterior experimentada quando idealmente nos situamos num ponto fixo, em redor do qual tudo se move e organiza. É pelo desordenamento desse eixo e das suas expectativas que Miguel Palma problematiza, mediante apontamentos subtis, algumas das certezas funcionais da cultura contemporânea. A monotonia da paisagem, figurada a partir de um relevo sempre plano e com uma variação mínima de elementos, contraria a noção de mudança associada à deslocação. A ideia de abertura a novos horizontes de vida, novas paisagens, novas culturas, outros mundos, motivações implícitas ao ideal da viagem, são negadas pela dinâmica da repetição, multiplicada com o auxílio da projecção em vídeo da imagem do trajecto. Ao movimento contínuo corresponde uma deslocação ilusória, que torna absurda a viagem. Como se ao viajante moderno fosse negado qualquer indício do enriquecimento espiritual que associamos à transposição temporária dos nossos limites quotidianos. Escolhidos segundo uma lógica de consumo, os destinos da viagem acenam para lá de uma distância preenchida não de diferenças mas de um indistinto reconhecimento, que se vai esbatendo e olvidando. O tempo, vencido pela rapidez metódica dos transportes, divorcia-se da demora que permite as memórias e da fruição que predispõe à experiência. O efeito caricato, em Avião, dessa espécie de contingência do aparelho papa-paisagens transportando um viajante cego aos espaços e insensível aos tempos que percorre põe a nu a futilidade implícita de uma circulação assente na massificação dos circuitos. Daí que um sentimento de perda, envolva esta cristalização do imaginário, de uma cada vez mais impossível relação singular com os lugares. Avião não se limita, porém, a interrogar os paradigmas do progresso e mobilidade alcançados neste século. O processo de desmitificação encenado por Miguel Palma vai assinalando ironicamente o sentido perverso das representações unitárias e estáveis em que encerramos o princípio da realidade e salientar em contrapartida o carácter relativo e contingente dos nossos pontos de vista.

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