A ACÇÃO DO ARTISTA-COMISSÁRIO


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «A Acção do Artista-Comissário», in Marte, n. 2– Legitimação na Arte, Setembro 2006, pp. 90-92).


Época marcada no domínio da arte contemporânea pelo lançamento de muitas iniciativas e exposições artísticas de carácter independente em relação ao campo galerístico e à acção desencadeada pelas grandes instituições culturais, os anos 90 são considerados como uma fase emblemática no que diz respeito à intervenção programática dos artistas plásticos na promoção pública da sua actividade artística.

Internacionalmente, este fenómeno ficou ligado à realização da exposição «Freeze» (Port of London Autority Building, Londres), no final da década de oitenta, onde o artista Damien Hirst reuniu um grupo de 16 estudantes e recém-licenciados do Goldsimths College. A mostra foi pouco visitada e escassamente criticada, mas veio a tornar-se o símbolo da reabilitação de estratégias com vista à apresentação pública de um segmento da actividade artística, inicialmente não inserido nos circuitos de mercado, e à afirmação de modelos não convencionais de circulação da produção artística.

Em Portugal, este fenómeno surge associado a uma nova geração de artistas que procura associar a sua actividade artística ao lançamento de projectos de comissariado individuais e de autoria colectiva, mantendo o desejo de alterar os parâmetros em que habitualmente decorriam a exibição e a recepção do fenómeno artístico. É nestas circunstâncias que tem lugar a reapropriação dos meios de produção e a realização de eventos que receberam o rótulo de exposições “alternativas”, por serem de concepção e gestão relativa ou totalmente independente das entidades normalmente responsáveis pela sua realização, e que, financiadas por dinheiros públicos ou privados, tinham em comum prescindir, por opção ou sem ela, do factor de mediação.

À semelhança do que acontece com a orientação da actividade do comissário independente, a natureza da prática curatorial dos artistas está ligada à realização de mostras desencadeadas por iniciativa própria e a formas de organização mais autónomas em relação às redes convencionais de exibição e circulação do trabalho artístico. De entre as motivações e razões para seguirem a actividade de comissariado paralelemente à sua actividade artística, podemos salientar: a necessidade de legitimar o seu próprio trabalho e encetar um esforço auto-promocional através da divulgação e exibição de trabalhos da sua geração; a possibilidade de intervir mais activamente em outros sectores do campo artístico, de modo a fomentar e consolidar a democratização e a dinamização dos canais da produção e recepção artística.

Pautado pelo desenvolvimento de uma análise crítica em relação às lógicas de actuação dos agentes e mediadores culturais, o movimento alternativo pauta-se e pelo delineamento de um quadro de intervenções que poderá ser idealmente encarado como uma zona protegida de criatividade e de liberdade para o artista, estando indissociavelmente ligado à emergência de percursos artísticos não legitimados pelos mediadores convencionais (crítica, comissários) e pelos espaços museológicos e galerísticos.

Prescindindo da mediação, o destaque vai para a constituição informal de grupos e para o desenvolvimento de redes de solidariedade e de cumplicidade baseadas na lógica da afectividade e em proximidades de cariz estético. A esse título importa salientar a actividade artística e curatorial de Paulo Mendes, Alexandre Estrela, Miguel Soares, João Fonte Santa e ainda o caso singular da formação Autores em Movimento, uma reunião coordenada por Pedro Cabral Santo, José Guerra, Paulo Carmona e Tiago Batista, que rejeitou de forma determinada a noção de colectivo, grupo ou movimento organizado para definir a sua acção, mas que ainda assim assumiu, nesses anos, segundo modos variáveis e singulares, a dimensão comunitária de intervenção artística. (…)

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NELSON LEIRNER: um+dois+mil


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Nelson Leirner: Um+Dois+Mil», [W] Arte, 2003, pp. 122-123).

Nelson Leirner, Sotheby’s, 2000

Sobre a exposição um+dois+mil de Nelson Leirner na Culturgest Porto – Galeria do Edifício da Caixa Geral de Depósitos, em 2003.

Com 71 anos de idade, um percurso de cinco décadas dedicadas às artes plásticas, um extenso currículo de exposições individuais e colectivas, a que se somam algumas polémicas e vivos debates lançados em torno de alguns trabalhos e intervenções, Nelson Leirner apresenta a sua primeira exposição individual em Portugal, na Culturgest do Porto. A mostra intitula-se um+dois+mil e reúne cerca de duas dezenas de obras, entre trabalhos antigos e recentes, que nos dão uma perspectiva alargada do que tem sido a produção deste autor brasileiro.

Na sua obra, Leirner trabalha sobre temas relacionados com aspectos da cultura e realidade sociopolítica brasileiras, evidenciando um modo particular de construir sentido a partir da associação de materiais familiares. Sensível no título da exposição, a operação de somar parcelas ganha proeminência, na medida em que traduz um modo de actuar marcado pelo exercício da acumulação. Em vez da unidade isolada, é a reunião e a adição de objectos que não raro aparecem como princípios constitutivos do seu trabalho artístico. Esta forma de fazer é evidente na instalação Futebol (2001), onde, pela apresentação de um cenário no qual o plano da diversidade se expõe de um modo lúdico, Leirner reconstitui a atmosfera própria do futebol enquanto acontecimento. Entre a assistência o espectador encontra, por exemplo, estatuetas de heróis e figuras de culto religioso, mas também uma panóplia de objectos que o remetem para inúmeras referências ligadas a manifestações populares e fenómenos característicos da cultura brasileira. O mesmo se verifica em O Armazém (2003), instalação cujo título evidencia a cultura de bazar que se exprime na escolha e na multiplicidade de objectos reunidos: artefactos de devoção religiosa, imagens da Última Ceia, bandeiras do Brasil e reproduções de objectos de arte, em quantidades que nos transpõem facilmente para a ordem da produção massificada e para a superabundância da sociedade de consumo.

Nestas realizações, Leirner constrói um retrato comentado, crítico, da cultura de massas, sem deixar de desencadear uma perspectiva que tem em conta a existência de uma outra produção: essa, qualificada de consumo, baseada numa relação em segunda mão, que assenta nas possibilidades e alternativas de uma prática assente na bricolage, na inventividade artesanal e no fazer que combina de uma forma sincrética os elementos recebidos. Algo que Michel de Certeau, em L’invention du quotidien: 1. arts de faire constatava na capacidade das práticas do quotidiano de usarem modos de sincretismo para transgredir e subverter a lógica das culturas oficiais dominantes.

Também Leirner assim procede em relação aos modelos consagrados da história da arte. Demonstra-o, por exemplo, Homenagem a Fontana (1967), uma das suas obras mais emblemáticas, na qual ensaia descentrar o papel e a função de paternidade do autor, através da reprodução de cópias das séries Concetto spaziale de Lucio Fontana, realizadas em versão “do it yourself” com diferentes materiais e técnicas. Esta perspectiva surge igualmente bem vincada em La Gioconda, onde uma das referências mais consagradas do mundo da arte é transposta para o âmbito da cultura do popular e do quotidiano, subtraindo-se aos valores da tradição artística estabelecida – à autonomia, à originalidade, à transcendência e ao poder aural e exclusivo de uma obra de arte. E nada escapa: aí figuram a tampa da caixa de biscoitos, os botões e o bloco de notas, expressando a produção diversificada de sucedâneos em tiragens ilimitadas a baixo custo.

Ora é este mesmo regime de imagens multiplicadas que podemos encontrar destacado nas obras em que Leirner revela maior interesse em abordar a política, a territorialidade e o poder exercido pela economia dominante. É o caso de Redescobrimento do Brasil e de Ajuda, peças que fazem parte do Projeto Care (1966/2000), onde o artista trata de evidenciar o lado mais grotesco das estratégias expansionistas e imperialistas, expondo cruamente quer as relações de domínio que se pautam por fortes desequilíbrios, quer os modos de convivência tecidos por intensas desigualdades na distribuição da riqueza. Nesse sentido cabe destacar uma série de obras mais recente, formada por um conjunto de intervenções que resultou de um exercício de colagem de pequenos e múltiplos autocolantes infanto-juvenis – Mickey, Tweetie, smileys, mas também bandeirinhas norte-americanas e esqueletos – feito sobre mapas e globos terrestres, no qual Nelson Leirner nos interpela de maneira frontal perante os limites geográficos da riqueza e da pobreza e perante os sinais distintivos do riso e da morte. Trata-se de Assim é… se lhe parece (2003), peça realizada ainda antes dos acontecimentos mais recentes no Iraque.

Imagens Médicas – Novas Geografias do Discurso


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Opus Magnum» (com interevnção artística de António Caramelo), Imagens Médicas – Suplemento da Revista Portuguesa de Clínica Geral, nº 3, Maio/Junho 2003).


(Edição em livro: Sandra Vieira Jürgens, «Opus Magnum» (com intervenção artística de António Caramelo), in Manuel Valente Alves e Armando Brito de Sá, Imagens Médicas – Novas Geografias do Discurso, Lisboa, MVA Invent/APMCG, 2005, pp. 134-147).

Entre as coisas que emprestam ao artifício humano a estabilidade sem a qual ele jamais poderia ser um lugar seguro para os homens, há uma quantidade de objectos sem utilidade nenhuma (…)    Hannah Arendt [i]

E é um pouco por compromisso igual que, se os sonhos têm por função assegurar a continuidade do sono, os objectos asseguram a continuidade da vida. Jean Baudrillard [ii]

Creio que a pintura morre, compreende? O quadro morre ao fim de quarenta ou cinquenta anos, porque a sua frescura desaparece. A escultura também morre. É uma pequena mania minha, que ninguém aceita, mas não tem importância. Penso que um quadro morre ao fim de alguns anos, como o homem que o fez; depois, chama-se a isto história da arte.(…) Os homens são mortais, os quadros também. Marcel Duchamp [iii]

Desejaria continuar de citação em citação e estabelecer entre as afirmações destes e de outros autores convocados um exercício de relações próximo ao efeito de dominó criado por Peter Fischli & David Weiss em Der Lauf der Dinge (1985-87), que pela apropriação de artefactos do quotidiano suscita uma ordem de acontecimentos baseada na sucessão de equilíbrios instáveis. Ou seja, gostaria de partir dessa imagem, e depois de substituir os objectos por pensamentos, dar livre curso a uma longa e imparável cadeia de reflexões de vários pensadores. Apenas com um único e simples objectivo, simular o contágio total das leituras que fazemos sem deixar actuar o filtro de protecção e chegar dessa forma a ameaçar o espaço de produção escrita de um original, o sentido e as margens que convencionalmente atribuímos à noção de autoria. Essa seria uma das maneiras válidas de traduzir simbolicamente a ideia generalizada do risco de contaminação que pauta as circunstâncias da nossa vivência na actualidade, mas temo que ela não viesse a ser suficientemente indesejável e exemplarmente arriscada. Isto porque na nova paisagem cultural a ideia de contaminação passou a revestir-se, sobretudo no campo da arte, de um sentido claramente positivo. Não traduz um sintoma de fragilidade e de baixos índices de imunidade, mas pelo contrário uma resposta consequente ao caos e ao excesso informativo que marca globalmente o contexto cultural da actualidade. Como sugere Nicolas Bourriaud em Postproduction, passámos a viver num regime caracterizado pela progressiva erradicação do valor primário da originalidade e da criação, tendo em consideração o número crescente de produtos culturais realizados com base na selecção, na manipulação, na interconexão e recontextualização de materiais já existentes[iv].

É Anthony Giddens que nos fala da intensificação e extensão globalizada do risco que ameaça a nossa sobrevivência no mundo contemporâneo, quando se refere aos perigos de guerra nuclear e biológica, à vulnerabilidade aos surtos epidémicos, à iminência de ataques terroristas, e demais situações que contribuem para a “aparência ameaçadora” que pauta o nosso contexto histórico[v]. De forma a esclarecer a sua abordagem, Giddens não deixa de situar o seu entendimento da modernidade em relação ao passado e salientar a nossa maior consciência perante o que espreita o planeta e afecta o nosso mundo interior.

Nesta nova paisagem, o desejo de evasão tem as suas legítimas causas, mas há também a grande força apelativa das imagens televisivas e o impulso louco que nos leva a seguir o directo, a testemunhar os acontecimentos em tempo real, como se através do ver, desse culto diário, encontrássemos os meios para apaziguar cada uma das nossas incertezas. A crescente apatia pode ser uma das suas consequências mais prováveis, mas mesmo essa aparente invulnerabilidade não deixa de ter efeitos devastadores, modificando em muito a nossa relação com o ambiente.

Recentemente, num curto período, assistimos através de imagens televisivas à demolição de monumentos budistas pré-islâmicos no Afeganistão e aos sinais das pilhagens ao espólio do Museu de Bagdad. Todavia, não obstante o carácter real, o aqui e agora destes acontecimentos dramáticos perpetrados sob o efeito do totalitarismo e da guerra, subsiste em nós a ilusão de que o destino da arte se pode subtrair ao rumo e à vontade dos homens. Oscilamos perante cada ameaça, ficamos chocados quando testemunhamos a queda mortal de uma estátua, símbolo de uma civilização, mas ainda assim mantemos a convicção que nos sustém num engano com efeitos tranquilizadores: a permanência das realizações humanas, não obstante o curso que damos ao mundo.

Para o bem, exercemos como nunca o periódico esforço na preservação e conservação da arte. Asseguramos a longevidade e a existência material cuidando periodicamente do objecto artístico, garantimos o seu recolhimento preventivo, a sua deposição num lugar protegido e seguro, restringimos a sua deslocação geográfica, deixando a sua guarda ao abrigo de um sistema de segurança máxima. Mas enquanto espectadores do mundo que nos rodeia alheamo-nos das causas profundas que desgastam e ameaçam o património cultural. Queremos acreditar que a arte é indissociável das circunstâncias do mundo profano e que é possível suster o seu isolamento. A adesão ao valor imutável, eterno e sagrado da arte é mais forte.

De outra natureza são as razões que nos levam a prosseguir em torno da magia que sustenta a condição imaginária da obra artística: a permanência e a intemporalidade como dom da existência dos objectos artísticos. É desse modo que em visita aos museus de arte clássica, logo esquecemos que muitas das obras representativas da estatuária da antiga Grécia revelam múltiplos sinais de ruína. Esquecemos a fragmentação, a falta de elementos originais, os indícios do que na realidade são, cópias posteriores realizadas no período romano. E não precisamos de recuar à aura do passado. Vivemos na era do fluxo, do provisório, rodeados de uma arte frágil, que usa materiais perecíveis, com prazos de validade substancialmente mais reduzidos. Sabemos que o questionamento da aura, do seu valor e do seu estatuto tornou-se uma tarefa adequada a muitas vanguardas do século, e que em quase todas elas o desejo de subversão encontrou-se indissociavelmente vinculado à dessacralização da arte, à exploração do temporal e do efémero. Mas permanecemos no elogio da distância entre mundos, evitando considerar como natural o desgaste material produzido pelo tempo no objecto artístico. Como se a finitude e a dimensão temporal associada à própria existência fosse algo indesejável de ser pensado através da vida dos objectos.

O tempo não circunda, não contempla, ele avança, toca e deixa marcas. Isso mesmo podemos experimentar em The politics of perception (1973) de Kirk Tougas, obra que nos expõe à repetição de uma mesma sequência fílmica e a um processo crescente de desgaste da qualidade da imagem, até ao seu desaparecimento total. Mas como aqui simbolicamente se traduz, o tempo respeita o processo de vida, actua com consciência íntima do curso da existência. Não age pela lógica da hostilidade e da violência, assim mostrando a sua insensibilidade ao projecto colectivo humano.


[i] Hannah Arendt (1958), A Condição Humana, Lisboa, Relógio D’Água, p. 207.

[ii] Jean Baudrillard (1968), O Sistema dos Objectos, São Paulo, Editorial Perspectiva, 2000, p. 105.

[iii] Marcel Duchamp, Engenheiro do Tempo Perdido (Entrevistas com Pierre Cabanne), Lisboa, Assírio & Alvim, 1990, pp. 103-104.

[iv] Nicolas Bourriaud, Postproduction, Nova Iorque, Lukas & Sternberg, 2002.

[v] Anthony Giddens(1990), As Consequências da Modernidade, Oeiras, Celta, 2002.

Pedro Cabral Santo

Pedro Cabral Santo, Deep Blue, 1999.

 

Características dos projectos e do trabalho plástico de Pedro Cabral Santo são o seu propósito experimental e o valor atribuído à combinação de meios técnicos e de referências culturais que permitam desencadear a reflexão em torno dos diferentes temas convocados. Assim, durante o processo de realização dos seus projectos, Cabral Santo demonstra um particular interesse em explorar as diferentes linguagens e os vários mecanismos funcionais que podem intervir na execução dos seus objectos escultóricos, e sobretudo em desenvolver soluções estéticas e formais que sublinhem a eficácia e o impacte do seu domínio na constituição de um corpo ou de uma imagem geradora de sentido. Daí decorre, por exemplo, o papel preponderante conferido aos materiais que emprega, a maior parte das vezes materiais não convencionais, escolhidos mediante a análise e compreensão das suas qualidades e dos efeitos que servem a resolução e a coerência plástica de cada peça.

Por exemplo, do conjunto de peças que produziu recentemente podemos salientar S/Título (dedicated to little Vasco who will be born soon) de 2001, oportunidade de verificar como Pedro Cabral Santo remete o espectador para a possibilidade de o objecto escultural funcionar como um texto. Trata-se de uma instalação escultórica de parede, cuja realização comportou a composição caligráfica da palavra “Empty” – a partir de segmentos de uma mangueira de borracha, em cujos estreitos tubos circula ininterruptamente uma solução líquida (composta por vodka com laranja e “dry-glo acrilic”), por acção de um sistema de compressão de ar e de drenagem. Todavia, o que à primeira vista parece ser o elemento central desta obra, a palavra escrita, mais não é do que uma das referências que se apresentam a um acto de leitura estabelecido a partir da reconstituição de um jogo de linguagem. Um jogo que renuncia a fixar-se na interpretação literal da palavra “vazio”, e que funciona através da reconstituição do elo formado pela combinação de referências. Neste caso referências fundamentalmente contraditórias, dado compreenderem alusões que tornam patente a relação díspar entre diferentes realidades, como o cheio e vazio ou o sólido e líquido.

Estamos assim perante um exercício que visa fazer ressaltar um princípio dualista. Aquele que, estando aqui presente através de diferentes qualidades e estados da matéria, tem a particularidade de encontrar expressão noutros trabalhos de Cabral Santo, mediante a conjugação de outros enunciados. Recuando um pouco mais no tempo, podemos ir ao encontro de Óxido (PlayEurope) de 1996, obra que tornou conhecido o seu trabalho, e onde o artista invoca questões políticas e aspectos socioculturais da actualidade, relacionando a aparente dimensão monumental da União Europeia com a situação de alguns territórios periféricos. E aparente monumentalidade porque, não obstante a sua potente edificação em altura, o que acaba por ressaltar é uma estrutura frágil e complexa feita de “matutazos”. Tal acontece devido à forma peculiar desses objectos lúdicos, mas sobretudo ao facto da sua presença assinalar outros pontos de interesse. Por exemplo, no que diz respeito ao plano simbólico, a sua estreita ligação com o mundo da fantasia e, por seu turno, a relação paradoxal e o contraste irónico que ajudam a veicular, quando se analisa a perspectiva vertiginosa e a óbvia tensão que se desenham sobre a paisagem retratada: a distância que separa o Ocidente dos países do Terceiro Mundo, representados na peça por pequenas bandeiras que circundam a edificação, e a pesada reprodução das desigualdades que se associam ao fenómeno da migração, como as condições precárias em que vivem nos países de acolhimento, a xenofobia e também o populismo das opiniões a respeito do excesso de estrangeiros. Realidades que não são desconhecidas nem de Mr. Magoo e Goofy, assim o indicam os textos assinados e plagiados pelas personagens retratadas nos “matutazos”, que Cabral Santo reuniu no catálogo da exposição Jetlag (Reitoria da Universidade de Lisboa, 1997), onde a peça foi apresentada pela primeira vez.

É com semelhante à vontade que frequentemente Cabral Santo trabalha em vídeo com referências muito directas à cultura popular. É o caso do seu vídeo Even a super hero needs a place to live, to talk about his work and a life to live, de 2001, no qual se ocupa de três conhecidas personagens da BD para fixar sob um grande plano, que sublinha a proximidade e o lado mais pessoal de cada uma das três figuras, os apontamentos e as reflexões pessoais que nos vêm surpreender com uma percepção inusitada sobre a vida de cada herói. É que se esperávamos pela revelação dos feitos memoráveis e de pequenas histórias contadas na versão oficial para grande consumo, o que vamos paulatinamente partilhando através de cada monólogo registado frente à câmara, é a naturalidade demonstrada na abordagem de muitos aspectos da existência humana.

Por último, refira-se que a força metafórica da narrativa encontra uma vez mais expressão na peça vídeo em exposição, The Superabbit (your moments, your music), de 2002, um trabalho onde somos convidados a acompanhar a viagem realizada por um único protagonista – um coelho muito especial que se move a pilhas alcalinas – e a seguir de perto as considerações que vai expondo, tanto em alusão às reflexões ensaísticas de T.S. Eliot como a evidências irónicas que não podem ser totalmente estranhas ao mundo da arte e da cultura. Para além de constituir um momento central no trabalho de reconstrução de mundos ficcionais que Cabral Santo opera, e que enriquece sempre de evocações metafóricas, esta obra pode considerar-se um testemunho paradoxal das pesquisas que ele tem vindo a desenvolver em torno duma profusão de linguagens e códigos de representação, que vão da escrita à escultura, da pintura ao cinema, do teatro à televisão, da banda desenhada à animação. Um exercício no qual não se limita a citar essas linguagens, mas onde põe em evidência as características dos vários meios referenciados e explora processos de associação muito significativos. Como aquele que em Superabbit nos coloca em presença de elementos textuais e icónicos no interior da mesma imagem (assim reproduzindo formatos gráficos televisivos), cujo efeito é a fragmentação dos conteúdos narrativos e a evidenciação da estrutura composta do plano videográfico.

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