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ENTREVISTA A ISABEL CARLOS
Diretora do CAM – Centro de Arte Moderna

Entrevista com Isabel Carlos, atual diretora do Centro de Arte Moderna (CAM). Quisemos falar de Coimbra, da sua actividade de crítica de arte, de curadoria, da sua experiência de trabalho no plano nacional e internacional. E claro, do CAM, da sua programação e do papel desta instituição no tecido cultural e artístico.

9 de julho de 2013
Por Sandra Vieira Jürgens

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P: A tua ligação às artes visuais iniciou-se em Coimbra. Foi aí que estudaste Filosofia e estiveste associada ao teatro. Como era o contexto cultural de Coimbra naqueles anos e de que modo contribuiu para a tua aproximação ao meio artístico? 

R: A minha aproximação à arte fez-se sobretudo em termos de vivência. Primeiro pela ligação ao teatro, ainda no liceu, e depois pela Companhia Bonifrates, uma companhia de teatro dirigida pelo José Oliveira Barata, que era também professor de história do teatro na Faculdade de Letras da Universidade Coimbra.  Foi por volta do segundo ano do curso de Filosofia que me inscrevi no Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (CAPC) e encontrei uma liberdade que o teatro não me proporcionava. Ao que parece eu não seria muito má atriz mas a ideia de ser dirigida não me era muito simpática [risos]. Apesar de nunca ter querido ser artista foi no CAPC, onde tive aulas com o Alberto Carneiro e a Túlia Saldanha, que percebi que pode haver uma dimensão criativa a explorar. Digamos que o espírito e o ambiente do Círculo era muito mais livre, isto na medida em que não estabelecia fronteiras entre linguagens. Tanto podia acontecer uma performance, uma exposição de pintura ou umhappening e foi essa liberdade criativa, de passar por várias expressões em termos de linguagens artísticas, que me atraiu imenso no CAPC. Esse é o meu primeiro contacto com o mundo das artes visuais.
É claro que antes disso, em pequena, fui e adorava visitar os museus. Todas as crianças gostam… bom talvez nem todas as crianças gostem de museus. Mas eu era daquelas que adorava. A título de curiosidade, antes de ir para a faculdade fui guia do Museu Machado de Castro. Tinha já essa apetência e para mim era muito evidente que gostava desse mundo. Hesitei muito na altura da entrada para a faculdade, entre História ou Filosofia, mas depois, mais uma vez, achei que a Filosofia me dava menos espartilhos e que seria uma ótima propedêutica para o que eu viesse a fazer a seguir. Todavia, interessava-me mais a história do pensamento do que propriamente a história em si. A Filosofia acabou por se impor como a área de eleição.

P: Foram anos muito dinâmicos em Coimbra, com o CAPC e mesmo com o Teatro-Estúdio do Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra (CITAC). Por vezes quando se fala nos anos 80, não se refere a importância de outras experiências que não passaram pelo “regresso à pintura”. Foi em espaços como esses que ocorreram muitas práticas experimentais, por exemplo no âmbito das artes performativas, da videoarte e das múltiplas convergências entre o audiovisual e o espaço cénico? 

R: Sim, sim. O CITAC. Em Coimbra eu fiz parte de um grupo que se chamava Artitude, com o António Barros, o Rui Orfão, o José Louro, o João Torres e a Isabel Pinto. Trabalhávamos numa área, a que nós chamávamos “revistas”, mas a revista podia acontecer dentro de um sapato, ter a forma de uma sola ou podia ser uma performance, como chegou a ser na Bienal de Cerveira. De facto, esses anos em Coimbra foram muito interessantes em termos de criação. Só de pensar que trabalhámos com o James Coleman nessa altura…

P: Como foi essa experiência de trabalhar na performance de James Coleman, Ignotum per Ignotius (1983)? 

R: Foi uma experiência muito interessante e talvez a que me fez perceber o que poderia significar a palavra curador. Naquela altura, para mim, a palavra ainda não existia, não sabia bem o que significava… mas a experiência talvez me tenha feito perceber que o que eu gostava mesmo era de ser uma mediadora entre o artista, a instituição e o público. Isto porquê? Porque foi muito difícil, o James Coleman é um artista extremamente rigoroso e nós não tínhamos dinheiro nenhum, as condições eram complicadas e a dada altura do processo estavam todos zangados menos eu. Portanto fui mensageira e mediadora [risos], e percebi que me dava gozo desempenhar esse papel. É claro que o meu trabalho fundamental com o James não era esse, eu era uma performer numa das peças dele e foi um privilégio trabalhar e viver com ele durante duas semanas de manhã à noite. Ele também não esqueceu, mais tarde, na Bienal de Sidney voltámos a trabalhar juntos, aí já como curadora e artista e falámos imenso de Coimbra e como ele recordava “aquele velho e pobre teatro de Coimbra”. Era a imagem que ele tinha da sala do CITAC. Mas foi de facto um privilégio poder, tão nova, contactar com um artista como o James Coleman. Abriu-me imenso a cabeça em termos da própria conceção de arte.
Nessa altura, houve um ciclo do Projetos & Progestos que contou com vários artistas muito interessantes, sobretudo na área da performance. Foram anos muito intensos em termos criativos. Na altura, nós tínhamos a noção que estávamos a fazer uma coisa que nós hoje diríamos “forinha”, mas não tínhamos a noção da dimensão daqueles artistas. Muitos deles internacionais e que chegavam através do Rui Orfão. O Rui era o único que tinha uma carreira de performer e que ia aos festivais internacionais, a Paris, a Léon, que contactava com estes artistas e que depois os convidava para virem a Coimbra. Foram anos mesmo muito interessantes.

P: E como é que se situavam em relação a Lisboa? 

R: Vínhamos com muita frequência. Havia relações privilegiadas nomeadamente com a Diferença e, menos, com Quadrum. Por vezes vínhamos só para ver exposições aqui na Fundação Calouste Gulbenkian.

P: Funcionavam como a comunidade de Coimbra. Eram um grupo? 

R: Funcionávamos um pouco como grupo. Vestíamo-nos todos de preto, as meninas com batom vermelho e numa altura em que a estética era sobretudo um pouco hippie, saia indiana, larga e colorida e jeans, nós tínhamos um look um pouco punk e dávamos nas vistas. Cultivávamos essa coisa de gang artístico. Depois cada um estava em cursos diferentes, eu em Filosofia, a Isabel Pinto em Literatura, o José Louro e o António Barros em Medicina, o João Torres e o Rui Orfão em Engenharia – só mais tarde o Rui decide vir para Lisboa estudar Arquitetura. Essa era a grande vantagem de Coimbra. Como cidade universitária concentrada permite um cruzamento de conhecimentos de uma forma muito natural. Na altura eu tinha muitos amigos de Medicina e costumava brincar dizendo que eles não sabiam que Lévi-Strauss não era só um par de calças de ganga [risos]. Mas de facto, aquela proximidade física, porque está ali tudo concentrado, a Faculdade de Letras, de Medicina, de Engenharia, de Direito, levava a que nós, inevitavelmente, nos encontrássemos em cafés, tertúlias, e cruzássemos conhecimentos. Falávamos de uma aula que tínhamos achado interessante e gerava-se um diálogo, uma troca de opiniões ou alguma discussão. Coimbra tem isso. E também, até porque é uma cidade pequena onde tudo se faz a pé e há tempo, propicia esse lado mais artístico. Coimbra sempre teve grupos de teatro, de cinema, de fotografia, a Associação Académica tinha vários núcleos e todos nós podíamos navegar nisto tudo, de uma maneira muito livre e ir aprendendo coisas básicas durante o tempo da faculdade. Por vezes eram experiências menos óbvias mas que mais tarde se revelavam importantes.

P: Vieste a desenvolver mais tarde uma tese sobre o corpo e a performance intitulada “Performance ou a Arte num Lugar Incómodo” no Mestrado em Comunicação Social na Universidade Nova de Lisboa. Mais uma vez, revelou-se o teu interesse pela performance via teatro? 

R: A história do teatro acontece na minha vida porque eu era híper tímida enquanto adolescente e é um professor de português do Liceu, o José Manuel Melo que me convenceu a ir para o grupo de teatro que ele dirigia no Liceu D. Duarte. Tinha-se apercebido que eu escrevia bem mas nas aulas não falava e não tinha à vontade. Eu sei que hoje as pessoas que me conhecem não imaginam isso, mas de facto foi o efeito teatro [risos] que me levou a ultrapassar essa timidez crónica. Ir para cima de um palco e ter de dizer um texto e encarar as pessoas foi de facto um processo fantástico de abertura ao mundo. Foi também pela via do teatro que eu me aproximei da performance. Para mim o que era fantástico na performance é que era não narrativa, não criava a barreira entre espectador e performer, e era ainda o corpo. Ou seja, era a ideia de que o corpo do artista é o corpo da obra, algo que nós não tínhamos no teatro. No teatro encarna-se outra personagem, não podemos ser nós.

Quando anos mais tarde em comunicação social, na Universidade Nova, e já em Lisboa, faço a tese de Mestrado sobre performance, pensei que não havia nada escrito sobre performance em Portugal e que era altura de fazer esse trabalho. O que era mais grave é que a maioria das pessoas nem sabia o que isso era. Lembro-me perfeitamente que o meu orientador, o Adriano Duarte Rodrigues, convidou o José Jiménez, de Madrid, para arguente da tese, porque sentiu que em Portugal não havia ninguém para a ler e perceber o que ali estava. Para além disso, a tese também foi desenvolvida no sentido de eu fazer uma reflexão teórica sobre algo que tinha vivenciado.

P: Em Coimbra, nos anos 80 talvez tenha havido uma relação de maior continuidade com os anos 70 na área da performance. O que achas disso? 

R: Sim, sim. A performance surge em Portugal tardiamente em relação a outros contextos e de facto acontece mais nos anos 80 e vem na continuidade de uma série de experiências dos anos 70. O que é curioso naqueles anos do Círculo de Artes Plásticas é que tudo se cruzava, podíamos ter uma performance e na semana a seguir inaugurarem os Homeostéticos ou o Julião Sarmento, já numa situação de regresso à pintura. Foi um momento de transição das correntes mais experimentais dos anos 70 para o retorno à ordem dos anos 80. Mas tudo misturado, e isso foi uma coisa que eu aprendi ou que ficou comigo, a não hierarquização da produção artística. Ou seja, continuo a adorar pintura e nesse sentido não sou nada uma curadora de preferências por suportes. Sou pela diversidade.

P: O clima era propício à diversidade? 

R: Acho que sim, o clima era assim. Era diverso e não fazíamos nem achávamos que um happening era menos importante do que uma exposição de pintura, por exemplo do Michael Biberstein. O CAPC tinha uma programação muito aberta e muito interessante. A Túlia Saldanha era de facto uma mulher extraordinária.

P: Acompanhaste depois a transição para os anos 90? 

R: Aí já estou em Lisboa, inscrevo-me na Universidade Nova em Comunicação Social que foi um excelente complemento para o meu curso de Filosofia e depois surge um convite para começar a escrever para o Expresso, o que me torna uma visitante e uma espectadora obrigatória. Na altura, o Expresso tinha uma outra dimensão, nomeadamente a cultura e éramos três ou quatro críticos residentes. Era obrigatório ver todas as exposições que estavam em Lisboa. Isto dá um treino fantástico ao olhar e permanece para o resto da vida. O jornalismo também veio reforçar a capacidade de síntese, apesar de já a ter naturalmente. Por vezes eram textos muito pequenos, de 10 linhas, e o ritmo de ver no sábado, escrever no domingo para entregar na segunda, foi um treino muito bom.

Mais tarde, surge então a grande possibilidade de começar a ser curadora, com Lisboa 94 – Capital da Cultura. A Simonetta Luz Afonso convida-me para me ocupar da parte de arte contemporânea do programa de exposições da Lisboa 94 e também para ser assessora para todo o programa de exposições. Produziram-se 24 exposições e 24 catálogos num ano. Lembro-me que na altura, não hesitei mas pensei que estava a dizer que sim a uma coisa que talvez não fosse capaz de fazer. Mas sempre arrisquei e gosto de arriscar. Gosto de desafios. Só de pensar que as primeiras exposições que fiz foi Do Sublime no Museu do Chiado e Depois de amanhã no Centro Cultural de Belém, mais uma vez sinto que foi um enorme privilégio poder trabalhar numa estrutura como Lisboa 94 e poder fazer exposições como aquelas, onde pela primeira vez se mostrou James Turrell.

P: Ainda relativamente à crítica de arte. Que crítica existia na altura no campo da arte contemporânea e de que forma a vossa geração marcou diferenças na aproximação à arte? 

R: Vou falar só de mim. No meu caso, por exemplo, sempre odiei a metáfora e a interpretação. Lembro-me do João Pinharanda dizer logo no início que a minha maneira de fazer crítica era excessivamente descritiva, mas para mim a descrição já é crítica e é fundamental. Se se descrever bem isso constitui já um ato crítico fantástico. Eu senti que não tinha nem a ganga ideológica de alguma da crítica de arte de gerações mais velhas e que também não queria ter uma certa propensão para a metáfora e para aquilo que eu na altura achava que era escrever à francesa.

P: Essa era ainda a grande tradição da crítica de arte? 

R: Sim, sim, essa era a grande tradição da crítica. Eu tentava escrever mais ao estilo anglo-saxónico. Essas eram as minhas referências e é a nossa geração que introduz de facto esse lado mais anglo-saxónico na aproximação à arte. Talvez tenha sido esse o contributo que demos. Lembro-me do João Penalva ter feito aqui uma exposição no CAM e de eu, que não o conhecia, ter vindo ver a exposição e ter escrito uma crítica para o Expresso. Na altura, já não me recordo se ele ligou para o Expresso ou perguntou à Ruth Rosengarten quem é que eu era porque tinha escrito qualquer coisa que ele nunca tinha pensado ser possível alguém escrever em Portugal. No texto surgia qualquer coisa do género: eu colocava os materiais todos que ele obsessivamente assinalava nas tabelas das peças, sobretudo na pintura, e depois usava uma expressão do tipo “e por aí fora”. E o João ficou surpreendido: Quem é que em Portugal escreve assim?
Hoje continuo a admirar imenso isso e mesmo nestes textos que escrevo para o CAM – que são pequenos, até porque o exercício da direção do CAM dificulta a escrita de textos muito profundos, no sentido em que não tenho tempo para eles –, tento sempre ser clara. Aprecio sempre uma certa clareza e tento fazê-lo de modo a que se perceba da melhor maneira o artista e a obra de arte.

P: Em termos de curadoria, qual foi a marca? 

R: Em termos de curadoria foi o Depois de amanhã. Esse foi o batismo. Foi uma exposição que fiz sozinha, com toda a liberdade. Ouvi muito pouco e isso acompanha-me ainda hoje, oiço pouco e tento ver muito. Ou seja, sou pouco permeável a comentários do estilo “aquele tipo é que é muito bom, esse é muito mau”. Tento sobretudo seguir a minha intuição visual. Posso estar uma tarde num estúdio de um artista e não tirar uma fotografia, posso tirar uns apontamentos e mais nada. Tenho para mim que o que ficar é o que interessa.

Durante algum tempo e até internacionalmente fiz muito studio visits− a dada altura também era uma coisa que estava muito na moda e ainda continua −, por exemplo a convite da Mondrian Foundation e de outras instituições internacionais, em que passava três dias a ver arte, por exemplo, em Amesterdão. Quando estou com o artista e nos estúdios tenho a preocupação de tentar perceber ao máximo o que é aquela obra e aquele universo, mas depois a minha valoração é de facto a partir do que ficou, ou não, no dia seguinte.

P: Sentes-te mais uma mulher dos anos 80 ou dos anos 90? 

R: Mais dos anos 90.

P: Pós-moderna? 

R: Há, pós-moderna, seguramente. Totalmente.

P: Em que é que a cultura dos anos 90 pode ter influenciado a tua perspetiva curatorial? Por exemplo, a arte inglesa, Douglas Gordon? 

R: Não porque o Depois de amanhã é antes disso tudo. Há aqui uma questão que eu não referi. A partir de certa altura, quando ainda estava em Coimbra, também por circunstâncias mais pessoais, passo a ir com muita regularidade a Londres. E Londres torna-se de facto o complemento ao Círculo de Artes Plásticas de Coimbra. Houve uma altura em que tinha sempre comigo o passe de metro de Londres porque ia com muita frequência, aliás cheguei a colaborar, substituindo uma pessoa no verão, com pequenos trabalhos para a Rádio BBC/Portugal, onde fiz crítica de arte a exposições.
No final dos anos 80 e início dos anos 90, Londres é muito importante para mim como complemento de conhecimento da cena artística internacional. Por esta altura, fui também aos Estados Unidos, meramente como turista. Para mim, foi sempre muito importante sair, quando tinha dinheiro era para viagens. Londres, Nova Iorque, eram os sítios eleitos para não me sentir a estupidificar no retângulo. Ia pouco a Paris, pouco a Madrid.

P: Nesses anos, Madrid era uma das referências portuguesas? 

R: Sim, sim, e nesse sentido fui pouco anos 80. Mais, ia a sítios estranhos que cá na altura eram verdadeiramente pirosos, como o Brasil. Cedo percebi que o Brasil e o modernismo brasileiro, daquela geração da Lygia Clark e do Hélio Oiticica, eram fantásticos. Cá, na Fundação Calouste Gulbenkian tinha havido uma exposição do Oiticica.
Sempre tive muita vontade de sair e ainda hoje tenho, se estou três meses seguidos em Portugal sinto essa necessidade. Acho que somos um país pequeno e periférico e se não saímos ficamos paroquiais, ficamos a pensar com muito pouco.

P: Nos anos 90 estiveste associada à comissão instaladora do Instituto de Arte Contemporânea (IAC). Como foi? 

R: Após fazer a Lisboa 94, em 1996, o Fernando Calhau e a Margarida Veiga convidam-me para com eles fazer parte da comissão instaladora do Instituto de Arte Contemporânea. Penso que o convite surgiu muito na sequência de eu ter feito o Depois de amanhã e da minha experiência na Lisboa 94. É nesse sentido que eu digo muitas vezes aos jovens curadores e a jovens artistas que não devemos desperdiçar nenhuma oportunidade. Porque se nos empenharmos totalmente em cada oportunidade que nos surge, ela correrá bem e essa levar-nos-á a outras. Por vezes a geração mais nova não tem essa noção.

Nessa altura, trabalhámos durante um ano na comissão instaladora e criámos a lei orgânica do Instituto de Arte Contemporânea e tivemos o privilégio de criar equipa. Não recorremos ao que havia no Estado e só de lembrar algumas pessoas que começaram no IAC, percebe-se isso: o Miguel Wandschneider, o Nuno Faria, a Isabel Corte-Real, o Nuno Crespo, a Joana Sousa Monteiro. A ideia de ser um Instituto – continuo a achar ainda hoje que era uma ideia muito boa – prendia-se com o facto de ser uma estrutura, quase uma agência, muito leve e ágil, de resposta rápida que cuidava da internacionalização dos artistas portugueses e do apoio à criação, com uma coleção que mais uma vez eu tive o privilégio de fazer durante quatro anos e que tinha como destino, na altura, o Centro Cultural de Belém (CCB). Depois, com esta sina para a descontinuidade que Portugal tem, não se realizaram os planos iniciais. Mas ainda hoje a coleção está em depósito no CCB. Esta coleção não tinha qualquer exigência de ser retrospetiva. A ideia é que fosse uma coleção representativa daqueles anos e com regras muito claras. Os artistas internacionais que eram adquiridos, eram só aqueles que tinham sido mostrados em Portugal. Esta era uma forma de colocar Portugal como local em que um artista internacional que expusesse em Portugal podia ficar representado na coleção. Eram aspetos muito simples e que agora parece que foram esquecidos. Ninguém quer saber delas mas são fundamentais para criar um tecido artístico. Foi com muita pena que saí. O Fernando Calhau faleceu, eu ainda fiquei algum tempo a assegurar o Instituto mas cedo percebi que com a dinâmica não seria a mesma e achei que era melhor vir-me embora.

P: Como é que vês hoje a Direção-Geral das Artes (DGArtes) em relação aos objetivos iniciais do Instituto de Arte Contemporânea (IAC)? 

R: Hoje aquilo não é nada. Não é o IAC, é uma Direção-Geral como antigamente havia, com todas as artes misturadas, na minha opinião sem qualquer visão. Apesar de eu achar que nos últimos anos fizeram-se algumas coisas interessantes nessa área, nomeadamente o INOV-Art, que foi um programa muito bom uma vez que permitiu a saída de Portugal de muitos jovens artistas e curadores. Conheço alguns curadores que ficaram a trabalhar fora, nos países onde fizeram estágios. Mas esse programa também acabou e hoje sinceramente… Também não estou assim não atenta, pode ser desconhecimento meu e poderá haver uma série de iniciativas que a DGArtes está a fazer e que eu não me aperceba e que sejam importantes. Sou muito focada quando estou a fazer uma coisa, agora estou no CAM e estou focada no CAM.

P: E as bienais? 

R: Quando saio do IAC, em 2000/2001, percebo que cá seria muito difícil arranjar trabalho e já na altura pertencia a uma organização chamada International Curators Team, que era uma excelente rede de contactos internacionais de colegas. Informei os meus colegas: “I’m available”, tinha saído do IAC e estava disponível. Na sequência surge nomeadamente o convite para enviar uma proposta para a Bienal de Sidney, isto em 2002, e depois felizmente soube que tinha chegado àshort list de três e fui a Sidney. A história é curiosa e hoje até faz sentido contá-la porque a Juliana Engberg é a atual curadora da próxima Bienal de Sidney. A minha proposta era com ela, era uma proposta de duas curadoras. Pensei que não conhecia a Austrália, só lá tinha estado uma vez, precisamente na Bienal de Melbourne, a única que houve, organizada pela Juliana, que é uma excelente curadora. Nessa altura convidei-a para apresentarmos conjuntamente a proposta, ela aceitou mas um dia antes de termos a entrevista final, disse-me que não queria, que acreditava como eu, isso era algo que partilhávamos, que as bienais ganham quando têm uma visão singular em vez de equipas curatoriais que quase sempre resultam numa espécie de cadavre exquis. Concordei com ela mas pedi-lhe que ela fosse à comissão da Bienal dizer que tinha sido ela a desistir. E assim foi. E hoje a Juliana está agora a fazer a sua single vision.

P: Foi muito correto da parte dela? 

R: Sim, sim. A minha experiência na Austrália foi ótima, gostei muito de lá trabalhar. Percebi que tivesse ido mais nova, na casa dos vinte anos, à Austrália provavelmente teria ficado lá a viver, tem uma série de coisas que vão muito de encontro à minha maneira de estar no mundo e é um país com imenso futuro no sentido em que é autossuficiente, tem-se uma qualidade de vida excelente. É um país que gosta de mulheres, no sentido em que reconhece o seu valor, sem paternalismos, veja-se a sua primeira ministra. Mas é muito longínquo e, ou se vai muito cedo e criamos a nossa comunidade numa idade em que isso é mais fácil, ou então, depois já com trinta e tal anos já é mais difícil. Os pais ficam mais velhos e para cá chegar é mais complicado. Mas foi de facto uma experiência excelente. E depois da Bienal de Sidney, como sempre, vieram outras coisas e praticamente desde essa altura, desde 2001 até vir para o CAM, não trabalhei em Portugal.

P: Depois começaste a carreira internacional. 

R: Para mim eu comecei uma carreira internacional com o Depois de amanhã.

P: Referia-me a trabalhares fora. 

R: Sim, estive praticamente dez anos sem trabalhar em Portugal. A Bienal de Sidney, o Ars Mundi que foi também uma experiência interessante com a Bisi Silva. Fiz muitos projetos em Espanha, fui júri na Bienal de Veneza (2004), fiz a representação portuguesa na Bienal de Veneza em 2005, mais tarde, em 2009, a Bienal de Sharjah que foi também uma experiência em que aprendi imenso. Não conhecia praticamente nada no Médio Oriente. Mas também é bom apanhar menos aviões para estar em Lisboa.

P: O curador independente tem as suas rotinas mas o trabalho numa instituição será diferente? A mudança foi pacífica? 

R: Eu sou híper-disciplinada. Por exemplo, quando trabalho em casa, termino às sete. Não me custou nada e é sobretudo muito gratificante isto de não ter sempre que andar a apanhar aviões. No caso de Sidney foram dois anos de deslocações. Também sempre tive imensa estima pela Fundação Calouste Gulbenkian e pelo CAM e estar aqui agora é mais uma vez um privilégio e sinto-o como tal.

P: Passaste a ter mais contacto com a realidade dos museus? 

R: Não é verdade porque a Bienal de Sidney é feita em museus.

P: Digo trabalhar regularmente em museus, na direção de uma estrutura, ocupada com a sua gestão. 

R: Sim, mas trabalhei com alguns museus estrangeiros, o que me foi muito útil para agora trabalhar aqui. A Bienal de Sidney era no Museu de Arte Contemporânea da cidade e na Art Gallery of New South Walles e a Bienal de Sharjah também foi em espaço museológicos. Mas é obvio que é diferente dirigir um museu.

P: Hoje quais são os teus objetivos à frente do Centro de Arte Moderna (CAM)? 

R: Para mim é muito claro que o CAM foi o primeiro museu de arte moderna e contemporânea e assume-se como tal. Não esquecer que foi inaugurado em 1983 e o Pompidou em 1977, cinco anos depois. E é aliás o primeiro museu da Península Ibérica com esse desígnio. Lembro-me que quando trabalhei no MARCO, em Vigo, o diretor, o Iñaki Martinez, dizer que o CAM e a Gulbenkian eram os sítios onde vinham da Galiza e de Espanha ver coisas “modernaças”, era o único, muito antes do Centro de Arte Reina Sofía e do MACBA – Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Hoje o panorama na Península mudou bastante e em Portugal também, mas eu acho que o CAM deve continuar a ser a casa das primeiras antológicas para muitos artistas portugueses. Também faz parte do seu ADN uma atenção particular à arte britânica, até porque temos uma coleção de obras dos anos 60 aos anos 80 que é uma pérola. Agora estamos mostrar uma parte em diálogo com a Pop portuguesa. Há depois uma atenção geral ao que é internacional, ao que atualmente se faz e, sobretudo, a preocupação de que os artistas portugueses não fiquem a falar sozinhos. Tentamos sempre que quando alguém chega ao CAM, possa ver um artista português e um artista internacional. Numa altura de crise e de orçamentos parcos é por vezes difícil continuar a trabalhar com artistas internacionais, porque é mais caro, mas acho que devemos fazer esse esforço, de não nos isolarmos e ficarmos aqui como antigamente a falar uns com os outros. O trabalho e a preservação da coleção de arte do século XX, tendo importantes pontuações internacionais, é fundamental. Este programa de abrir as reservas todos os meses no dia 18 é também a continuação desse trabalho com o acervo. Faz-se de outra maneira. No caso das exposições temáticas partimos de uma exposição individual de um artista e retiramos um conceito para trabalhar a coleção. Logo no início da minha programação em 2010, com a mostra das irmãs Wilson, escolhemos o tema do corpo e a abstração na coleção britânica do CAM.

No texto que escrevi para a exposição do CAM sobre o Amadeo de Souza-Cardoso − Sob o Signo de Amadeo. Um Século de Arte, termino a dizer que “celebramos com a coleção mas também queremos continuar a correr riscos” e é assim que eu encaro o CAM. Não é só um museu que tem a melhor coleção do século XX, também deve ter uma vertente de pesquisa, quase de laboratório, de arriscar e de apostar num artista que quase ninguém conhece ou então mostrar nomes que estão muito bem formados internacionalmente mas que Portugal nunca viu, como foi o caso da Doris Salcedo. Estas são as linhas de programação. E sempre, mais uma vez, com uma grande diversidade. Não é um programa monolítico.

P: Estamos numa época de restrições e os coleções tornam-se essenciais na programação dos museus. Esse é o grande desafio. Que outras perspetivas existem para trabalhar a coleção? 

R: Neste momento temos já um projeto de âmbito ibérico com a coleção do Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) e da Fundación “la Caixa”. Criámos três parcerias para mostrar as coleções e inauguramos em 2015, nos três museus. O MACBA mostra a sua coleção juntamente com a da Caixa e do CAM e assim por diante. E claro, como os espaços são muito diferentes, a exposição será outra em cada museu porque a cada um deles e aos seus públicos interessam outras coisas. Esta colaboração é cada vez mais fundamental. Mas não podemos ficar só por aí. Outra coisa importante é que o CAM herdou da Fundação Gulbenkian, desde 2010, o apoio à criação e o apoio às residências artísticas. É necessário fazer um esforço para que os museus de arte continuem a ser lugares onde os artistas possam ter o mínimo de condições para apresentarem as suas criações. E se possível, dentro das limitações, adquirir as suas obras para que não tenhamos sempre a desgraça de não ter uma época bem documentada.

P: Privilegias essa relação com os artistas? 

R: Sim, eu gosto de trabalhar com artistas vivos. Gosto imenso e acho que se aprende muito, mesmo que às vezes possam não ser muito fluidos no modo como se exprimem por palavras. Não têm de o ser, são artistas plásticos. O contacto íntimo com a criação é fantástico para o trabalho de curadoria. É fundamental e eu gosto disso.

P: Que linhas de criação contemporânea te parecem de maior interesse? O que é que representa melhor a atualidade? Nos anos 90, se estou certa, interessou-te a realidade sociológica, a globalização. Hoje consegues precisar as tuas linhas de interesse? 

R: Nunca fiz nem faço esse exercício. Um exemplo, a Bienal de Sidney tem uma coisa ótima é que anunciam sempre o curador dois anos antes. Temos esse tempo para trabalhar a exposição e logo de início uma série de países convidam o curador a fazer visitas aos artistas, de modo a tentar que eles surjam representados na mostra. Faz parte do jogo. E uma das coisas que perguntam sempre é: “Mas então do que é que gosta, gosta mais de vídeo, ou mais de fotografia, ou mais de pintura?”. Eu respondo sempre: gosto de boa arte. Nunca entro nessa coisa de ascendências, é um discurso que não me interessa.

P: Não te perguntava em termos de géneros mas claramente há nos dias de hoje algumas visões que se destacam, na Bienal de Veneza, por exemplo a irracionalidade, a estranheza, o desconhecido. 

R: Mas essa é a visão do Massimiliano Gioni. Se fosse outro curador seriam outros temas. Agora há o ar do tempo. Neste momento nota-se claramente um interesse pela performance, mas a performance como campo expandido, como a Rosalind Krauss disse para a escultura. Há imenso trabalho em vídeo que só existe depois da performance ou que está imbuído do que foi a performance. Isso é claramente uma tendência, diria que se vê em todo o lado, no Palais de Tokyo, Londres, Nova Iorque… É claramente algo que voltou e nessa área há coisas más e coisas boas, como sempre. O digital foi uma grande novidade tecnológica, que permite fazer coisas que antes eram impossíveis.

Agora isso do desconhecido, do irracional… Lembro-me que quando fiz a Bienal de Sidney, a que chamei On Reason and Emotion, toda a gente internacional me disse, “incrível a palavra emoção não existia, não era escrita, não estava no discurso da crítica de arte, da curadoria”, pelo menos há duas décadas, porque precisamente a crítica estruturalista não o permitia. São os ciclos. Acredito que a arte funciona por aprofundamento, aprofundam-se sempre mais determinadas questões em determinados ciclos. Nomeadamente, num momento de crise económica que para mim deriva também de uma crise de valores e de política, acredito que as pessoas tenham mais disponibilidade para pensar esse lado, até para se conhecerem melhor a si próprias, para voltarem a ter um discurso e um interesse mais subjetivo. E claro continua a haver paralelamente uma linha clara de intervenção social e política.

P: Qual é a política de aquisições? As aquisições foram afetadas? 

R: Não foram. Pelo contrário, tivemos um reforço. Não é muito dinheiro, mas todos os anos tenho conseguido ir além dos 150 mil euros, que é o valor orçamentado para as aquisições. Vou poupando ao longo do ano e isso permite-me comprar mais no final. Por um lado isso é importantíssimo para os artistas. Não há nada mais gratificante para um artista do que ser adquirido para uma coleção de referência. Isso até é melhor do que dar-lhe um apoio monetário. É bom para a autoestima e fica com a certeza de que a sua obra será preservada e para o futuro. Por outro lado, para a instituição é importantíssimo, porque está a reforçar e enriquecer o seu património. É bom para todos e tenho tentado que assim continue. Este ano tivemos de facto um reforço que nos permitiu adquirir esculturas da Doris Salcedo, da exposição que aqui esteve, e ainda faremos outras aquisições por estes dias.

P: Quais deveriam ser os critérios de seleção, por exemplo nas bienais? A escolha deveria ir no sentido dos artistas consagrados ou dos emergentes? 

R: Sempre gostei de ser transgeracional, posso ter um artista que tem 60 anos com outro que tem 23. Gosto dessa ideia de uma bienal transgeracional com um conceito que seja uma espécie de mapa das estradas para quem vai ver a bienal, mas que não seja muito fechado nem que as obras sejam uma ilustração do conceito. Depois há outra coisa que ainda não falámos e que para mim é crucial: trabalhar com o espaço. Para mim a curadoria é sobretudo adequar a exposição ao espaço existente. Não há maus espaços, só há maus artistas e maus curadores.

P: Que opinião tens da cena artística portuguesa? Pontos fortes e pontos fracos? 

R: Temos uma cena artística muito boa. Se eu a comparar com Espanha, o que é quase inevitável já que está aqui ao lado, ou com a italiana, a portuguesa é muito melhor, tem muito mais qualidade. Nós às vezes andamos aqui numa autopunição quando temos ótimos artistas. Somos de facto pequenos, é um grande problema. E não estamos em Bruxelas, não estamos no meio da Europa, estamos a Sudoeste, aqui no Cabo e isso torna difícil a internacionalização dos artistas portugueses, a sua circulação, o seu crescimento. Nós só amamos o que conhecemos. Na maior parte das vezes a dificuldade de fazer com que a exposição de um artista português circule e vá para um museu estrangeiro é por não ser conhecido. É assim desde o início do século XX. Não sabem quem é o Amadeo de Souza-Cardoso, o João Tabarra, só conhecem coisas muito pontuais. É uma dificuldade mas temos que continuar a fazer esse esforço. Para os artistas da geração mais recente já é muito claro que é preciso viajar, sair.

P: Mais do que sair, circular talvez? 

R: Circular. Aqui continuamos a fazer um programa de visitas, que acontece duas vezes por ano. Vêm curadores internacionais e ficam três dias em Lisboa a ver o que se está a fazer. Eu fiz isto no IAC e teve resultados. Estou também convencida de que isto acontecerá nos próximos anos. Não é no ano a seguir, porque as programações são feitas com dois ou três anos de antecedência, mas dará resultados. A geração zero, do final dos anos noventa e de 2000, usufruiu muito desse trabalho do IAC. Depois deixou de fazer-se. É muito importante e o esforço deve ser sobretudo o de dar a conhecer os nossos criadores, porque temos excelentes artistas. Como disse temos uma cena de artes visuais muito mais poderosa do que a espanhola ou a italiana. Não tenho qualquer dúvida sobre isso e digo-o em qualquer sítio.

P: Os pontos fracos? 

R: Somos tíbios, arriscamos pouco, não vamos para a frente, intimidamo-nos. Existe ainda outra característica, para mim, mais grave, a tendência para o isolamento e para ficarmos agarrados uns aos outros a carpir. Isso então é que é mesmo fatal.

P: Em termos de programação, o que vamos ver no CAM neste próximo ano? 

R: Agora com a exposição Sob o Signo de Amadeo. Um Século de Artedecorre um ciclo de performance, de outubro a novembro, que faz uma espécie de pequenino roteiro pelo que eu acho que foi a performance em Portugal nos últimos anos. Começa-se com um histórico, como o Alberto Pimenta, o Pedro Tudela e depois apresentamos a geração mais nova. Ramiro Guerreiro, Joana Bastos, Musa paradisiaca, Martinha Maia e Isabel Carvalho.
Como o Amadeo é signo, é o elemento deste momento de programação dos trinta anos do CAM, dedicamos-lhe um ciclo de conferências organizado pelo Instituto de História da Arte e pelo Centro de Estudos de Comunicação e Linguagem da Universidade Nova de Lisboa. Decorre em novembro e aborda-se o Amadeo no contexto da arte da Primeira Guerra Mundial e dos modernismos periféricos. É um colóquio internacional e será muito interessante saber o que é isto do modernismo do sul. Finalmente, a historiografia e a academia estão interessadas nestes modernismos periféricos e na nova produção. É um colóquio a seguir. Será feito na galeria 1 junto das peças de Amadeo.

Em janeiro e fevereiro, teremos exposições de Rui Chafes, João Tabarra e Nádia Kabilink, uma jovem artista tunisina que aborda, não de um modo panfletário mas interessante, questões como a imigração, a guerra, temas que para mim são muito atuais. Continuamos com André Guedes e com uma coletiva sobre a relação entre países grandes e países pequenos, chamada A Galinha da Vizinha − o título é uma brincadeira a partir do ditado “A galinha da minha vizinha é mais gorda do que a minha” −, que é comissariada por uma jovem curadora, a Luísa Santos com artistas de Portugal, da Dinamarca, Áustria. Apresentaremos também uma retrospetiva da Túlia Saldanha que é uma grande desconhecida. Quando a Raquel Henriques da Silva fez a exposição dos anos 70 e mostrou apenas duas obras dela, muita gente ficou curiosa. Portanto achei que era uma boa altura para fazer este trabalho, e temos tido a colaboração da filha, Luísa Saldanha. O Edgar Martins apresentará uma exposição com uma série que realizou na agência espacial europeia, que pela primeira vez abriu as suas portas. Na reta do ano, teremos uma exposição de Salete Tavares, uma retrospetiva de António Dacosta, quando se cumprem 100 anos do seu nascimento. No final do ano, reponho ainda um filme do Javier Tellez, O Rinoceronte de Dürer, que filmou no panóptico do Hospital Miguel Bombarda. É isto. O ritmo de programação abrandou, não estamos a mudar a programação de três em três meses, mas de quatro em quatro. A crise assim o impõe. Vamos testar em termos de público. Nos últimos anos temos ultrapassado os 100,000 visitantes anuais, o que é ótimo para um museu que é pago de terça a sábado. Vou tentar perceber se o abrandamento do ritmo de programação provoca o desinteresse do público ou não.

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Original: Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a Isabel Carlos”, in Artecapital, Dezembro de 2013. URL: http://www.artecapital.net/entrevista-160-isabel-carlos

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Entrevista a Mário Teixeira da Silva_Artecapital

MARIO in LISBON by JK

MÁRIO TEIXEIRA DA SILVA
MÓDULO – CENTRO DIFUSOR DE ARTE

Mário Teixeira da Silva é galerista. Abriu a Módulo em 1975, no Porto. Em 1979, veio para Lisboa. Como não poderia deixar de ser, o momento de formação do seu projeto, a entrada na fase contemporânea da arte portuguesa, a história da atividade galerística, bem como os aspectos mais significativos do nosso meio artístico, foram abordados nesta longa entrevista. A atualidade, o momento de mudanças por que passamos, e as perspetivas de futuro, também não escaparam ao conjunto de assuntos comentados.

Lisboa, 9 de outubro de 2012
Por Sandra Vieira Jürgens

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P: Abre a Módulo em 1975, no Porto. Como é que toma a decisão de abrir um espaço galerístico nessa altura? 

R: Estive em Inglaterra durante algum tempo e quando regressei tinha duas hipóteses: ou iria trabalhar na área da museologia ou pura e simplesmente regressava a Inglaterra. Esse momento coincidiu com o surgimento do Centro de Arte Contemporânea (CAC) do Museu Nacional de Soares dos Reis (MNSR) e a Etheline Rosas e o Fernando Pernes convidaram-me a trabalhar com eles. Todavia a situação daquele centro era extremamente complexa. O seu estatuto era o de um empréstimo muito oportuno da parte da diretora do MNSR, tendo em conta o momento revolucionário que se estava a atravessar, mas a sua existência não deixava se ser incerta pelo que aquela situação não me garantia futuro nenhum.

Trabalhar no Porto também não era fácil e a própria decisão de abrir um espaço foi muito complicada. Naquele momento olhava-se com muita desconfiança para a relação entre a arte e o negócio, o que era talvez fruto de uma certa utopia dos anos 70 que marcou a minha geração, e isso fazia-me também alguma impressão, ao ponto de viver um pouco desconfortável com a ideia. O país também estava a viver um momento muito especial no pós 25 de abril e o mercado de arte tinha deixado praticamente de existir. A maior parte das galerias, ou melhor dizendo, as poucas que existiam, já nem sequer faziam exposições.

Mas duas ou três pessoas não deixaram de me desafiar com a ideia de eu abrir uma galeria. A certa altura, nas várias conversas à volta deste “drama”, houve mesmo alguém que me disse: “Tente, se não der ao fim do mês, fecha”. O facto é que a ideia começou a germinar na minha cabeça e havia a hipótese de ter disponível um espaço. Uma casa que era da minha avó, na Avenida da Boavista, e que estava vazia, havendo inclusivamente todo o interesse em dar-lhe um destino já que se vivia um período de ocupações. Foi assim que entrei numa plataforma de entendimento com a família.

Ainda assim, encarei sempre esta experiência como temporária, e isto durante os anos seguintes. Não pensava vir a ser galerista e continuava com aquela utopia de que a associação da arte e dinheiro não iria dar certo ou que eu não me entenderia com ela. Mas havia realmente a vantagem de eu estar a fazer o que me dava prazer. Antes disso, já havia feito duas exposições na Árvore e mais duas ou três mostras numa galeria que hoje já não existe. E tinha algumas ideias que poderia ser engraçado pôr em prática. Todavia penso que as pessoas não estavam completamente convencidas da viabilidade do meu projeto. Por exemplo, em torno da cooperativa Árvore havia muita discussão política, uma discussão à volta do sexo dos anjos para a qual eu tinha pouca paciência. Não me interessava estar a discutir esse tipo de questões completamente áridas.

Conclusão, tudo isto fez com que eu experimentasse abrir a galeria em maio de 75 com uma programação totalmente diferente em relação àquilo que era visto até essa altura nas galerias de Lisboa e do Porto. Foi uma grande machadada, uma bomba que rebentou, precisamente num momento em que o mercado estava reduzido a zero. Por um lado, abri com exposições de artistas ingleses, mostrei fotografia, tendências dos anos 70, e não aquilo que era visto em Portugal, artistas da Escola de Paris, do grupo Cobra dos anos 50… Por outro lado, não mostrei obras de artistas que já estavam no circuito expositivo, o que também contribuía para tornar aquele projeto qualquer coisa de “estrambólico” e de “aberrante”. Surgiram até situações curiosas. A certa altura alguém brincou mesmo com a situação. Visto que a situação era de domínio da esquerda em Portugal e eu tinha a galeria quase em frente à sede do Partido Comunista no Porto, perguntaram-me se eu não seria subsidiado pelo Partido [risos]. Um colega que já não está entre nós, vinha muitas vezes à galeria ver as exposições e um dia acontece que, estando eu na galeria sem que ele soubesse, oiço a conversa: ele faz exposições com estes estrangeiros porque fala inglês! Esta era a realidade do país naquela altura.

P: Tenho uma certa curiosidade pela escolha do nome “Módulo – Centro Difusor de arte”. Como surge?

R: O nome deve-se à minha formação em museologia e de ter muita vontade de ampliar o olhar das pessoas e rebentar os esquemas estereotipados.

Naquela altura havia muito a associação do nome da galeria ao nome da pessoa e a ideia de chamar ao espaço ‘Galeria Mário Teixeira da Silva’ não me parecia a mais adequada.

O nome “Módulo” vem de modelo e “Centro Difusor de Arte” traduzia essa vontade e necessidade de divulgar as exposições da forma que era possível. Já com a galeria aberta fiz uma série de exposições itinerantes pelo norte e centro do país e a minha ideia era na realidade levar as mais variadas formas de arte ao contacto com uma população, mais ou menos informada, ou mais informada do que formada.

P: Mas encarava o projeto como um espaço cultural ou como uma galeria? Porque é, de certa forma, um género híbrido? 

R: Um género híbrido neste sentido, em que de facto, até aos anos oitenta, não aceitei que iria ser galerista e havia uma ambiguidade em relação ao que iria ser.

É também preciso ver que aquele era um momento de grande entusiasmo, apesar de todo o caos que se vivia. Era um momento de crise, mas uma crise que não era pessimista, não era depressiva, mas construtiva. E percebi que para levar o barco a bom porto teria que funcionar isoladamente, ou seja, abrir a galeria. Mas era um teste em tempo limitado, até porque houve um período − eu abri em 1979 em Lisboa − já nos anos 80, em que recebi uma bolsa na área de museologia para ir para os Estados Unidos, e a prova é que interrompi temporariamente a atividade da galeria, durante alguns meses, para ir. O meu objetivo não era fazer isto para o resto da minha vida.

P: Mas desagradava-lhe a orientação mais comercial ou achava que o clima de desconfiança em relação ao mercado era grande? 

R: O Porto era uma cidade, como ainda é hoje, extremamente burguesa e muito conservadora e, nessa medida, sabia, logo à partida, que não teria público para as iniciativas que queria desenvolver. De resto, um dos aspetos com que me preocupei inicialmente foi em criar uma secção de livros, catálogos e revistas − como a Artforum, a Flash Art, a Art Press − que não se encontravam nas livrarias nacionais. Entrei em contacto com as editoras e passei a distribui-las em Lisboa e no Porto, o que veio a acontecer durante alguns anos. A minha ideia era realmente dar informação às pessoas que me visitavam e ao mesmo tempo criar condições de apoio para o que estava a fazer. Não queria que as pessoas olhassem para mim como uma ave rara, como alguém dedicado a umas coisas estranhas, aberrantes, que não tinham qualquer fundamento. Como dizia o Francisco Paulino, eu era um vanguardista e mediante isso, tinha que fazê-las compreender que estava apenas a mostrar as últimas tendências da arte internacional. Como nunca gostei de trabalhar com artistas já com um percurso expositivo, também sabia que essa era uma via mais ingrata e que implicava assegurar-me do máximo de utensílios para fazer ver às pessoas que esse era o caminho que a arte estava a seguir. Há este lado muito didático na primeira fase da galeria.

P: Como era nesse momento o meio cultural do Porto? Quais eram as suas referências? O Centro de Arte Contemporânea? Que galerias eram importantes nessa época? 

R: Havia a Galeria Alvarez e os Encontros Internacionais de Arte, a Zen, a Dinastia, que eram as galerias mais ativas no período antes do 25 de abril. Na fase posterior, era a Dois. Uma coisa curiosa com que me deparei, quando o Fernando Pernes me convidou a trabalhar no Centro de Arte Contemporânea, numa função logística, foi que não havia programação definida. E muitas das exposições que foram feitas no ano em que lá trabalhei, nem chegou a um ano, foram sugeridas por mim. Estou a falar da exposição do Jochen Gerz, de A fotografia como arte, a arte como fotografia… A década de setenta foi um momento muito importante para a fotografia na medida em que ela entrou no mundo das artes plásticas, nas universidades e nas escolas de arte e passou a ser utilizada, numa primeira fase, mais como utensílio pelos artistas e foi essa tendência que eu mostrei.

P: Portanto a base era o conceptualismo?

R: Eram tendências mais pós-conceptuais, em que havia muito a ligação entre o texto e a imagem ou interrogações sobre a linguagem e sobre a imagem. É nesse período que eu surjo.
Por outro lado, nunca compartimentei os usos da fotografia. Para mim, a fotografia que se via no mundo das artes plásticas tinha tanto interesse como a chamada “straight photography”. Desde o início, cruzei sempre exposições de fotografia pós-conceptual com obras de outros artistas dos anos 50, 60 e 70, sobretudo da fotografia americana, que eu achava serem uma forma de arte e que em Portugal não tinha lugar no circuito das artes plásticas.

P: Quem eram para si as maiores referências no meio artístico português, em termos de atividade cultural, curatorial, crítica? E digamos, qual era o seu grupo de parceiros?

R: Tenho que reconhecer que na altura, quer o Fernando Pernes − que me deu um grande apoio, ainda muito antes − quer o Ângelo de Sousa, o Alberto Carneiro e o Eduardo Batarda foram muito importantes. No Porto existiam jornais, comerciais e locais, mas eram completamente avessos a estas tendências e havia depois o Diário de Lisboa onde escrevia a Helena Vaz da Silva. E de facto a primeira referência positiva à galeria foi o artigo/entrevista da Helena Vaz da Silva. Foi a partir desse momento que comecei a ter mais eco na imprensa lisboeta do que na imprensa do Porto, que era extremamente fechada. E claro, havia também uma série de pessoas, que mais tarde viriam a formar a base de apoio da Fundação Serralves, de quem também recebi suporte: médicos, advogados, arquitetos que passaram a frequentar a galeria com assiduidade e que permitiram que o projeto vingasse. Eu tinha os pés assentes na terra e tinha que vender alguma coisa para pagar as despesas. Não tinha outra forma de manter o projeto com vigor.

P: O que significou a Alternativa Zero em 1977? A seu ver, que influência teve no panorama português e sobretudo na atividade galerística?

R: O Ernesto de Sousa teve um papel importante na medida em que defendia e chamava à atenção para aquilo que estava a acontecer nas artes nacionais e internacionais. A Alternativa é o computo desta situação toda. Eu colaborei com a montagem da exposição e inclusive alguns dos artistas que eu tinha mostrado integraram o lote de artistas da Alternativa Zero.

De alguma forma, a Alternativa foi um chamar de atenção para uma nova situação. Mas não nos podemos esquecer que Portugal foi sempre um país muito reativo a tudo o que é novo. Ainda assim, no mundo lisboeta vivia-se uma realidade que não tinha nada a ver com o resto do país. O Centro de Arte Contemporânea do Porto teve um papel importante mas para consumo de uma minoria. Já sabemos que a arte é para uma minoria, mas naquele caso era mesmo uma minoria. Havia uma grande resistência inclusive dentro do Museu Nacional Soares dos Reis. Lembro-me de ter uma longa discussão com uma conservadora do museu que estava completamente furibunda pelo facto da Diretora ter cedido o andar nobre do museu, ao CAC, e ter realizado ali certas exposições, como a antológica do Alberto Carneiro e uma exposição sobre erotismo que foram fortemente contestadas na imprensa, peloComércio do Porto, pela ousadia e aberração. “Palha no Museu”! Isto dizia-se em relação à obra de Alberto Carneiro.

P: Regressando à Alternativa Zero e à sua influência na atividade galerística. Na continuidade surge a Galeria/Cooperativa Diferença e o Mário abre a Módulo em Lisboa, em 1979. E quais seriam as consequências daAlternativa para a década de oitenta?

R: Há uma abertura de determinados espaços a estas novas tendências. Ocorre um certo reconhecimento. Vamos pensar por exemplo na Quadrum. O que foi a Quadrum antes e após o 25 de abril? Há que reconhecer à Dulce d’Agro, ter percebido que não tinha condições para manter a galeria com uma programação que estava de acordo com a sua forma de pensar e de gostar, mais próxima da arte dos anos 50. Percebeu que estávamos a entrar num momento de abertura a novas tendências, o que não aconteceu com a Galeria 111 do Manuel de Brito, que se manteve sempre coeso em relação a uma pintura figurativa, muito marcada pelos anos 60.

P: Mas na Galeria 111 também se mostrou trabalhos experimentais de Melo e Castro, da Ana Hatherly… 

R: Uma das coisas que eu verifiquei na altura é que havia algumas galerias com uma programação interessante mas que era feita por artistas. Lembro-me da São Mamede. Nos períodos áureos, era o Cruzeiro Seixas que a apoiava. Dizia-se que o Manuel Brito era também ajudado por artistas e ouvi falar de alguns. E conhecendo Manuel de Brito, teria de ser assim.

P: Quais eram?

R: O Fernando Conduto, o próprio Fernando Pernes, o Rui Mário Gonçalves, são nomes que ouvi mas não sei se é verdade ou mentira.

P: Decide vir então para Lisboa, em 1979. Como referiu, Lisboa era por essa altura um meio mais aberto que o do Porto. O que é que mudou? 

R: Em Lisboa havia imprensa e também maior facilidade de comunicação com o exterior. Ainda assim, a minha primeira ida à Art Basel foi em 1977. Fui a primeira galeria portuguesa a ir. A Quadrum foi no ano seguinte.

Lisboa era assim o sítio ideal para estar. Todavia, repare, a galeria era no meu apartamento, metade era galeria, metade era habitação. Não sabia quanto tempo poderia resistir.

P: Uma verdadeira galeria alternativa? 

R: [Risos] Lembro-me que quando fiz aquela instalação do Daniel Buren, gente bem sonante, afirmou que eu tinha transformado a galeria numa barraca de praia e que aquilo não era arte. E lembro-me que pelo facto de mostrar fotografia, um crítico conhecido da altura, disse-me: “É uma pena Mário, é uma pena essa história da fotografia. Isso não é nada”. Tive que fazer frente a isso.

Também reconheço que muitas pessoas estiveram ao meu lado e me acompanharam. Mas não tive ninguém de peso a trabalhar comigo. E repare uma coisa, embora eu soubesse o que queria fazer, sabia que naquele contexto não poderia ser uma galeria de tendência pois correria o risco de rapidamente esclerosar.

Por um lado, percebi através de outros exemplos internacionais que não era viável em Portugal seguir uma só via artística. Tinha uma imagem muito clara de percursos de outras galerias internacionais, como a Denise Renée, galeria que ficou fechada numa tendência artística, a Op. Por outro lado, achava mais interessante multiplicar e acompanhar uma variedade de perspetivas sobre a arte.

P: Vendo a arte portuguesa que se fez durante essa década de setenta, muita dela esteve representada na Alternativa Zero. O tipo de arte que se produziu teve a ver com a crise do mercado galerístico? Ou são fenómenos independentes? 

R: Não sei, mas sinceramente não vejo este rebentar da bolha pós-conceptual, que culminou na Alternativa Zero, como estando relacionada com a crise do mercado. Estará certamente mais associada às condições sociopolíticas do país…

Algo que eu reparei é que o mercado estava realmente a zero, as galerias mais comerciais deixaram de fazer exposições. E a década de setenta, em Portugal, não é muito rica em criadores. Depois também senti que era uma arte muito masculina, feita por artistas que haviam passado pela experiência da guerra e que viveram um hiato muito grande entre o fim da sua formação e a entrada na vida ativa. Uma das grandes dificuldades que tive foi encontrar gente nova interessante.

Senti sempre que em Portugal, sobretudo na camada mais bem informada, uma grande dependência do que acontecia lá fora. Também me preocupou muito o percurso dos artistas. Eu sei que o país é ingrato para a vida de um artista mas sempre verifiquei que havia pouco profissionalismo e muito improviso por parte dos artistas. Havia muitas situações deste tipo: “No dia tantos vou marcar uma exposição na galeria tal. Vou começar a trabalhar com um mês ou dois de antecedência”. Faltava a atitude profissional que se exige a um artista. O atelier é um laboratório e havia muito pouca consciência disso entre nós. Não sei até que ponto essa postura não fazia com que muitos dos artistas portugueses, chegados aos quarenta anos, estagnassem e repetissem continuamente a mesma fórmula. A relação entre o artista e a galeria também foi uma questão com a qual tive de me debater.

P: Qual era o modelo em que funcionava? 

R: Achei que o melhor era criar uma união de esforços entre o artista e a galeria. Tinha que haver uma ligação transparente, sendo que era eu a representar o artista. Não era possível estar a expor a sua obra e ao mesmo tempo ele estar a trabalhar no atelier, no mesmo sentido ou contra mim. Tive problemas desse tipo com alguns artistas em que nada se passava na galeria. As pessoas visitavam o espaço, tomavam notas, iam-se embora e a certa altura comecei a perceber que o faziam para depois irem comprar as obras diretamente ao artista.

P: Está a falar dos anos 70 e também dos anos 80? 

R: Dos anos 70. Nos anos 80, a situação começa a mudar. Contudo, ainda tive problemas com alguns artistas no início dos anos 80, exatamente porque aquela não era a forma indicada de atuar. Sempre achei que havia um elo de ligação entre o atelier, onde estava o artista, a galeria, que divulgava a obra e o espaço público, onde se incluíam as instituições. O investimento numa feira de arte também era caro e difícil e, portanto, ou as relações eram claras ou então não funcionava de todo.

P: Do seu ponto de vista ao que se devia essa falta de profissionalismo? 

R: O mercado português era muito recente e imaturo.

P: Nos anos 70, o José-Augusto França escreveu no Diário de Lisboa, no seu Folhetim artístico, alguns textos didáticos sobre qual deveria ser a atitude mais profissional dos artistas… 

R: Exato. Quando nos anos 80, começo a mostrar a nova geração portuguesa saída da Faculdade de Belas Artes, também tive que enfrentar as opiniões dos ditos mestres sobre as galerias. Viam-nas como um tubarão que iria devorar o artista. Lembro-me perfeitamente de haver preleções aos jovens artistas para terem cuidado com as galerias, que eram umas exploradores.

P: Nessa década a situação vai mudando. 

R: Surgem novas galerias e existe uma renovação. Com a Cómicos por exemplo. Algumas galerias que tinham estado fechadas, voltaram a abrir com exposições, como a S. Mamede e a 111.

Passa a existir uma certa atividade mas também uma grande disparidade. Se analisarmos a programação da Fundação Calouste Gulbenkian durante esses anos, é difícil perceber qual era a razão que motivava a escolha de algumas exposições. Havia grandes compromissos sociais e não se entendia porque é que num dia se via a exposição do senhor tal e passados dois meses a exposição da senhora embaixadora. Havia muito pouco profissionalismo em termos de orientação programática.

P: Considera que as galerias contribuíram para que a situação se modificasse? 

R: Acho que sim, quer pelo profissionalismo quer pela abertura a novas tendências. Mas note, ainda estávamos sob o domínio da pintura figurativa. Nos finais de setenta e princípios dos anos oitenta, discutia-se ainda a questão da arte figurativa e da arte abstrata. Era um fenómeno completamente aberrante. Lembro-me de discussões fora de toda a razoabilidade sobre as cores que se deviam usar na pintura. Havia os ingleses que usavam muito aquela cor “pink”, que aqui era impensável aplicar em pintura. Recordo-me que quando mostrava fotografia dos americanos dos anos 70 surgia logo alguém a alimentar a discussão sobre as teorias da composição. Consideravam que aquilo não era fotografia. A respeito do Garry Winogrand, diziam que estava tudo de viés. Havia uma grande falta de informação, o que era grave.

Mesmo os professores de belas artes, diziam já ter visto tudo. Mas eu, que vinha de um estágio numa galeria em Inglaterra, havia tido contacto com uma outra realidade. Tinha assistido a visitas às galerias de alunos e de professores das várias escolas de belas artes londrinas e sabia que lá existia uma comunicação continua entre os vários polos do meio artístico. Aqui não.

Posso contar uma situação que me recordo. A Gulbenkian publicava aColóquio Artes e havia a rubrica “Carta de Lisboa” do Rui Mário Gonçalves. Ora havia na altura um café perto do Cinema Monumental que era o Montecarlo, onde eu ia muitas vezes e encontrava o Rui Mário e várias outras pessoas que ali confluíam para conversar. O Rui Mário acompanhava-me por vezes até à galeria (na António Augusto de Aguiar) e na verdade nunca subiu as escadas. Não me caberia a mim estar a dizer “Então porque não sobe?” já que ele era o crítico profissional, o autor de uma rubrica que se chamava “Carta de Lisboa”, sobre as exposições que decorriam na capital. Já o José Luís Porfírio, que pertence à mesma geração, via todas as exposições. Acompanhava, tinha uma atitude diferente. Também tenho que render homenagem a uma outra figura, dada a posição que ocupava na Gulbenkian, que era o Fernando Azevedo. Ele sempre viu com muitos bom olhos a minha programação. Inclusive chegou a escrever alguns textos para alguns artistas, mas sempre na área da pintura, nada que fugisse disso.

P: Teve apoios da Gulbenkian? 

R: Tive apoios para participar nas feiras de arte internacionais. Na altura, não existiam outros. Passados uns anos eu e o Luís Serpa tivemos uma conversa com a Teresa Patrício Gouveia, que na altura estava na Secretaria de Estado da Cultura. Explicámos-lhe que o apoio para a ida das galerias às feiras era uma forma de internacionalizar e dar a conhecer a arte portuguesa e de ela ter sido renitente em relação a isso. Fiquei irritado e disse-lhe que esperava que daqui a uns anos ninguém lhe fosse pedir satisfações por não apoiar as galerias. O que é certo é que passado um ou dois meses os apoios chegaram. Na realidade, o mercado de arte era muito mal visto por muita gente.

P: Mas até quando? 

R: Penso que a mudança se deu com o Fernando Calhau na Secretaria de Estado da Cultura. Um outro aspeto que nunca percebi foi a forma como algumas instituições formavam as suas coleções. Aquilo que eu tinha conhecimento acerca de instituições afins internacionais, é que quem decidia era uma pessoa minimamente capacitada. Aqui não, era um curioso. Como dizia o presidente de uma administração de uma instituição – “Ah ele tem muito bom gosto”. Era assim que as coisas funcionavam neste país. Era tudo feito de uma forma amadora. O profissionalismo foi sendo progressivo mas houve sempre uma certa resistência. Ainda hoje!

P: Mas há muita coisa que mudou. 

R: Há muita coisa que mudou mas eu continuo a achar que a grande euforia por que passámos foi um verniz. Não sinto que vivamos num país culto, aberto a inovações. Aquilo que se está a viver hoje, neste momento difícil do país, encaixa perfeitamente no que é a realidade. Ou seja, as pessoas não sentem necessidade de se rodearem de arte, nas suas várias formas. Não é uma necessidade.

Uma das coisas que eu acho espantoso é a incultura. Por exemplo, há alguns anos tive essa experiência enquanto era professor. Um dos meus desesperos foi que alunos cujo objetivo era entrar numa via artística desconheciam completamente a Fundação Calouste Gulbenkian. Estávamos em Lisboa e não era propriamente uma franja da população mais carenciada, a escola ficava na zona da Lapa. Não dá para entender.

P: Sente isso hoje, em relação ao público? Há também o efeito de moda? 

R: A imprensa, os media têm imensa influência nisso. Os artistas que são referência para um público generalizado, são-no porque a sua obra é mais popularucha. Vamos pensar no caso da Joana Vasconcelos. Porque é que ela tem esta cobertura? É meritório, fez uma exposição em Versalhes, e claro que isso ajuda a vender a imagem, mas são fenómenos de media. De repente descobriram uma star chamada Paula Rego ou Joana Vasconcelos e enchem as páginas, os canais de televisão com referências a esses nomes.

P: Acha que isso é prejudicial ou benéfico para o meio? 

R: Pergunto-me muitas vezes se aquela gente que enche o CCB sai de lá diferente. Parece-me uma situação semelhante a quem faz uma visita a uma cidade e coloca cruzes por onde deve passar. Não acredito. Talvez entre qualquer coisinha, mas não sinto que haja curiosidade em ir mais além.

P: Para si qual deve ser a aproximação? 

R: Primeiro que tudo a formação de base. Os nossos professores são muito carenciados de muita coisa e não comunicam muitas vezes aquilo que deviam comunicar. A falta de curiosidade é tipicamente portuguesa. Na altura em que abri a galeria criei a seção de livros, de catálogos, revistas, e os alunos da Faculdade de Belas Artes, pediam-me livros sobre o impressionismo e o cubismo. Eu dizia-lhes: “Mas isso vocês encontram nas livrarias. O que é que ainda precisam de conhecer sobre esses movimentos tão históricos e recuados?”.

Não havia curiosidade por coisas novas. Ainda hoje não sinto essa curiosidade de muita gente que frequenta as Belas Artes. Mas há mais abertura.

O ARCO foi muito positivo porque inclusivamente começou a haver aquelas excursões gigantescas e também os portugueses começaram a viajar mais. Mas eu continuo a achar que não é de todo uma sociedade culta, uma sociedade aberta e disponível para ser chocada, no bom sentido da palavra.

P: Tenho a sensação que anteriormente, há uma década, as galerias eram mais visitadas e encaradas como um espaço cultural para além de comercial. 

R: Durante 10 anos a arte esteve na moda e portanto houve mais frequência. Hoje assistimos a uma enorme redução de público, o que me preocupa imenso.

P: Isso é extensível a outras áreas. 

R: Mas é preocupante. No meu caso, sempre quis conquistar um novo público e ficava desesperado com a dificuldade de ultrapassar o número de quinhentas pessoas por exposição. É muito pouco para uma cidade com a dimensão de Lisboa.

Não sei se será devido à falta de concentração das várias galerias em zonas da cidade, ou a dificuldade das pessoas com o seu tempo disponível. Penso contudo que estes são argumentos que não pesam.

Penso que tem a haver mais com a falta daquela necessidade das pessoas verem arte. E a afluência é sempre muito diminuta, a não ser que seja um fenómeno da noite, por exemplo, em que a galeria está implantada na zona de saída noturna e pode usufruir disso.

P: Acha que as galerias vão ter de encontrar outras formas de existência? A arte mudou, os espaços, os museus mudaram. Será que as galerias permaneceram demasiado tempo iguais a si próprias? Fala-se cada vez mais das galerias que funcionam enquanto projeto, não tanto com as condições de um estabelecimento comercial. 

R: Não sei, tenho vindo a pensar sobre isso, e na forma de fazer vingar o projeto. Tem a ver com o momento muito depressivo que a sociedade vive. Aquilo que me assusta mais é o percurso dos artistas que começam agora a sua vida profissional. Serão capazes de levar por diante o seu projeto?

P: De quem é que isso depende, dos galeristas, das instituições? 

R: Depende dos media que cada vez são mais diminutos. Por um lado, fico muito desgostoso com o fechamento de alguns deles a um grande número de galerias. Falam sempre das mesmas galerias e artistas. Isto não ajuda de todo.

Por outro lado, as coleções públicas não são tantas quanto isso. A situação é melhor do que há alguns anos mas de qualquer forma estão muito limitadas por razões económicas ou financeiras.

Sinceramente, não sei, se há que mudar as alternativas, o tipo de funcionamento… Curiosamente, a abertura do mercado à fotografia resultou, o que antes era impensável. Hoje tem um peso considerável na programação e nas vendas da galeria.

P: Em termos de visibilidade dos novos artistas, considera que os galeristas têm um papel importante e determinante para a maneira como podem ser recebidos? 

R: Sempre defendi que a galeria é o espaço adequado para a obra dos artistas entrar no circuito público. E isto por uma razão muito simples. Só o trabalho continuado com o artista permite dar frutos. Numa exposição pontual não existem compromissos e é isso o que acontece noutros espaços, como os independentes. Aí não há o compromisso de construir uma relação que demora tempo. A galeria pode participar em feiras, já os espaços alternativos não têm essa possibilidade.

Acho que há muito pouca clareza de quem é quem. Para dizer a verdade, considero que há um circuito muito mafioso. Há valorização excessiva de gente que não me parece que tenha grande futuro. Os cursos de curadoria que foram surgindo, lançaram muita gente e tenho a sensação que também querem inovar e ter uma assinatura na responsabilidade de divulgação de artistas. São lançados muitos artistas que não têm substrato. Só uma ideiazinha.

As reações não são muito positivas. A situação cria uma certa desconfiança e confusão, que leva o público a querer regressar mais ao passado.

P: De alguma forma os curadores podem constituir um alvo concorrencial com as galerias, talvez como os espaços independentes? 

R: Os espaços independentes são interessantes enquanto espaços de experimentação. Mas não sei até que ponto é que eles não pretendem ser uma alternativa às galerias.

P: Diz isso em relação ao passado ou em relação à atualidade? 

R: Também em relação à atualidade. Há ainda outro aspeto. Nós estamos numa sociedade de mercado e uma das coisas que se observa hoje é que há várias escolas de arte que têm de ter viabilidade e que fazem a promoção dos finalistas junto do mercado. É um fenómeno muito recente.

P: Mas a escola Ar.Co também o fazia? Não parece ser de agora.

R: O Ar.Co começou. De qualquer maneira repare que é toda uma situação nova e vem acrescentar mais concorrência no meio artístico. Mas atenção, não vejo as escolas de arte como concorrência às galerias.

Há uma maior necessidade de afirmação de novos autores e portanto é nesse sentido que sinto que as coisas são por vezes muito imaturas. Especialmente da parte de alguns projetos alternativos associados a novos curadores. Este tipo de atividade implica uma certa sedimentação, e se funciona através do olhar, pressupõe uma grande experiência prática e não apenas ideiazinhas. Estou farto de ideiazinhas que trazem como consequência o afastamento do público. Há muito vazio.

P: É um fator de dispersão? 

R: É um fator dispersivo, associado a um desencantamento. Há muita gente – e estou a falar do público consumidor – desencantada com muita coisa. Isso afasta o público deste circuito. Há também um desencantamento relacionado com o mercado e histórias associadas, como por exemplo a desvalorização das obras de arte nos leilões. Associa-se muito a arte a um valor monetário e as pessoas não percebem que, antes de tudo, há o prazer que a obra de arte proporciona, a viagem que ela contém. Esse investimento é a longo prazo, não é imediato. Nós vivemos numa sociedade que vive com o valor do imediato, tem que ser tudo muito rápido.

P: O público confia mais numa relação mediada pelas galerias? 

R: Cabe às galerias desenvolver essas relações mas também sei que a conversa de alguns galeristas com clientes comuns são perfeitamente aberrantes. Não há uma formação e eles caem de paraquedas neste mundo. Funcionam estritamente com o binómio arte e dinheiro. Logo, o visitante e possível consumidor confronta-se com discursos algo hilariantes.
Esta não é uma atividade que seja muito fácil, é extremamente exigente e existindo outro tipo de negócios que dão menos trabalho e mais dinheiro, não entendo porque se dedicam a este. É a forma de ser português, é tudo muito superficial.

P: O que é mais importante nesta atividade, sobretudo para superar a prova do tempo? 

R: Sempre disse que enquanto a galeria me desse prazer, continuava. Não é o cifrão que me faz manter a galeria aberta, é realmente sentir que ela responde às minhas necessidades mais interiores. Tenho necessidade de mostrar gente nova. Se há uma época em que eu não vejo nada de interessante ,costumo dizer que caio em depressão. Gosto de ser provocado, de outra maneira, canso-me e principalmente se vejo que não há investimento da parte do artista no trabalho.

Por exemplo, no momento por que passamos, em que as galerias estão a viver dias difíceis, em que o mercado está em baixo, há um assédio inacreditável de artistas à galeria. Muitos deles já com um longo passado.

P: Isso porque as galerias estão a diminuir a sua carteira de artistas e a concentrar a sua ação naqueles que têm maior sucesso comercial?

R: Acredito bem nisso. Para mim é muito difícil aceitar artistas já corridos. Primeiro, porque não conheço nada do que é o seu mercado, segundo porque não tendo começado com eles, há imensas variáveis que me escapam. As experiências que tive nesse sentido resultaram mal.

Sei que é sempre mais difícil partir do zero com um artista, do que trabalhar com alguém com um certo nome no mercado, mas sou assim.

P: Isso é uma exceção já que cada vez mais os artistas mudam de galeria, as galerias terminam os vínculos permanentes com os artistas. O que era antigamente uma relação continuada, de permanência, é hoje em dia menos habitual.

R: Por um lado, o mercado traz o rompimento das relações. Acarreta o tentar “safar-se” das mais variadas maneiras. Isso é mau e vai-se pagar muito caro e não apenas do lado das galerias mas também do lado dos artistas. Se trabalhámos durante muitos anos para afastar os clientes do atelier e levá-los à galeria, existe agora a possibilidade de caminharmos no sentido contrário. Vamos voltar ao que acontecia no passado?

Por outro lado, interessa-me ser confrontado com coisas novas no percurso artístico do artista. Se sinto que vou encontrar sempre o mesmo, crio as condições para ele sair da galeria. E nisso eu sou bastante ágil, já que nessas situações sinto-me enganado, e nada motivado. E como sei que há muita gente que cobiça os artistas que eu mostro, sinto que a situação do artista pode modificar-se. São formas de atuar e eu tenho a minha.

Agora, não sei qual vai ser o futuro. Sinceramente. Deixei de fazer feiras fora e estou novamente a retomá-las, porque é a única maneira de expandir o negócio. Fazer menos exposições e investir esse dinheiro em feiras internacionais pode ser uma possibilidade. Há que modificar a gestão.

P: A que feiras ir? 

R: Uma das coisas espantosas é esse pedigree das feiras que não havia antes. Por exemplo, a Módulo esteve vinte e tal vezes em Basel e deixei de ir à feira porque ela é caríssima. Tinha muita piada durante aqueles anos em que estive, já que havia uma clara diferença entre o primeiro andar e o rés do chão. No primeiro andar havia gente nova e isso deixou de ser possível, com aqueles valores. No último ano em que participei em Basel, tomei a decisão de deixar de ir porque pensei que não iria para a feira com os tubarões todos ou desvirtuar o que tinha sido o meu trabalho. Atualmente também é preciso ter cuidado na escolha das feiras porque se vamos a uma que não é bem considerada podemos ser eliminados de outras. Isto era impensável aqui a alguns anos.

P: O currículo de uma galeria tem que ser muito bem pensado? 

R: Completamente. Mas isto é um fenómeno muito recente. Há outra coisa espantosa. Por exemplo, a feira de Santander é muito curiosa e cada vez mais bem vista. Mas a nossa participação não se baseia com total liberdade no que queremos mostrar. É necessário propor duas ideias e são eles que escolhem uma. É uma feira que é muito atrativa para galerias que representam jovens artistas e tem o aliciante de não se pagar o stand. Eu vou participar na Just Mad, mas apesar de ter sido convidado, tenho também que dar primeiro uma ideia do que vou mostrar. Não é uma proposta fechada como a de Santander mas é uma situação bastante nova. Para Basel nunca propus nada.

P: As feiras passaram a ser comissariadas. 

R: No fundo é isso e essa nova situação é curiosa. Cada vez mais o mercado tem forças ocultas a dominá-lo. Aquilo que era a estratégia americana de promoção de um artista, está a expandir-se. Lembro-me de alguns nomes de artistas que encheram páginas de revista e que não se conseguia encontrar nenhumas das suas obras no mercado. Porquê? Porque havia três ou quatro pessoas que açambarcavam tudo o que era possível para usufruírem desse efeito especulativo. Hoje a situação é mais abrangente ainda, há mais forças a controlar quem é quem neste mundo.

P: E quem controla? 

R: Por detrás estão os opinion makers. Há uma série de pessoas que se acham titulares do conhecimento. Eu percebo que quem está no comité de uma feira − eu já estive e tenho essa experiência − interessa-lhe que ela tenha pelo menos uma qualidade mínima, e por isso mesmo analisa-se o currículo de cada galeria que se candidata. Todavia há muito a tendência de querer construir um circuito bem definido entre algumas galerias internacionais e espaços museológicos ou institucionais. Isso é muito claro. Há uma conivência, há um fechamento a outras coisas. E Portugal sofre um pouco desse fenómeno. Temos o exemplo da Culturgest. Não estou a criticar a programação mas ela é completamente monocórdica e não é assim que se conquista um público. Quando eu estive no CAC, no Museu Soares dos Reis uma das questões que foi muito discutida era a conquista de público, uma das dimensões que é fundamental também para os museus americanos. Sendo museus privados são obrigados a justificar-se perante os sponsores. Nós aqui teimamos numa certa atitude de diletantismo, de mostrar sempre a mesma coisa. Assim produz-se o afastamento do público. Os visitantes até podem ser renitentes a certas manifestações artísticas, mas se for chamado por outras, terá uma maior abertura num futuro próximo.

P: Pensa que isso se faz para defender a curadoria? 

R: Nessa situação o curador está a olhar muito para o seu umbigo. Acompanho imenso alguns espaços institucionais a nível internacional e vejo que ao longo do ano variam consideravelmente o tipo de exposições que fazem já que têm de responder ao público da cidade em que estão implantados. E esse trabalho é extremamente importante. Se nós cortamos relações com o público estamos apenas a comunicar com os nossos amigos.

Uma das coisas que aprendi lá fora, quando recebi a bolsa para estar nos Estados Unidos, foi a estratégia que os vários museus americanos desenvolveram para conquistar público na sua cidade. Ali não se brinca. O dólar é o dólar.

P: Estava há pouco a falar nas forças que controlam o mercado internacional: são os setores da economia, os galeristas, curadores, diretores de museus? 

R: Hoje as galerias deixaram de ser apenas galerias, são trusts que têm um peso enorme no mercado. Pense numa Gagosian. Uma das coisas que mais me impressionou há alguns anos, ainda estávamos nos anos 80, foi numa das vezes que fui a Nova Iorque para ir a uma galeria que representava um artista em que estava interessado. Na galeria havia um agente responsável por esse artista, com quem se falava, e caso nos interessasse um outro da mesma galeria, já não se falava com a mesma pessoa, o agente era outro. Isto já não é a galeria dos velhos tempos. É uma situação nova e através deste modelo domina-se consideravelmente quem é quem no mercado.

P: Como é que isso se joga com as instituições? 

R: Joga-se na medida em que estabelecem relações preferenciais, de prestígio social e porque é necessário pagar esses projetos, criam-se parcerias e relações privilegiadas. Por detrás destas galerias há os colecionadores e muitos deles são pesos muito pesados. Cria-se assim uma rede e uma teia que faz com que certas situações aconteçam e que outros artistas não tenham acesso a esses circuitos. Isso é cada vez mais evidente.

P: Mesmo em Portugal? 

R: Serralves enferma muito disso. Pense-se em algumas galerias nova-iorquinas, nos artistas que se mostram e vê-se que o circuito está definido. É uma relação biunívoca, as instituições precisam de se afirmar e ao querê-lo vão buscar esses artistas e promovem-nos. É uma situação pouco transparente.

Em Espanha e na Alemanha, por exemplo, como têm muitos museus, existe uma rede e facilmente um artista afirma-se porque expõe nesses vários espaços. E há colecionadores e coleções privadas importantes que apoiam esses museus.

P: De alguma forma são os colecionadores que estão a determinar a programação dos espaços institucionais e a influenciar a valorização do seu património pelo apoio mecenático que podem angariar? 

R: Exatamente. Depois o gosto mudou muitíssimo. Repare como a fotografia começou a entrar cada vez mais no mercado. Essa é uma fotografia plástica, que compete com a pintura, não a outra fotografia. E para poder competir com a pintura e com determinados tamanhos passou a ser digitalizada. Essas são as leis do mercado pura e simplesmente. É algo que me desgosta imenso porque acho que as coisas nasceram para determinadas escalas e para certas formas de existência e a certa altura o mercado inverte tudo.

P: O que é que o Mário, que também é colecionador de fotografia, tem a dizer ao galerista? 

R: A minha relação de colecionador com a galeria é a seguinte, os meus momentos de liberdade são aqueles em que estou fora da galeria. Neles vou para a rua e, a par e passo, sou flâneur, encontro isto e aquilo. Não quer dizer que não haja cruzamento entre aquilo que eu faço e aquilo que eu tenho. Claro que há. Mas a razão pela qual comecei a trabalhar com fotografia foi porque comecei a comprar quando ainda era estudante. Era muito barato.

É engraçado, eu tenho um grande problema com a pintura figurativa mas a com a fotografia não. Pelo facto de ser uma imagem captada por uma máquina, surge de um processo de abstração em relação aquilo que nós vemos. A fotografia coloca-me questões sobre a linguagem em si, sobre a imagem, sobre a perspetiva, sobre aquilo que podemos dizer ao condensar num pequeno retângulo, uma imagem exterior. Até que ponto não podemos efabular e encenar esse exterior? Para mim foi a linguagem que acompanhei com maior proximidade e que me suscitou mais questões. Portanto estou sempre atento em relação aquilo que vai acontecer. Mas o que coleciono não é aquilo que exponho. Interessa-me acompanhar os vários desvios que a fotografia vai tendo, tendo sempre presente uma imagem que é a do mundo real. Não sou apologista de nenhuma tendência específica mas sei, novamente, que vivemos num país em que há muita incultura em relação à fotografia. A fotografia veiculada por muitos dos espaços expositivos em Portugal é uma fotografia muito plástica. O que é grave. Mas como se pode ver aqui [ local onde se realizou a entrevista ], também gosto de pintura.

Para mim é extremamente positivo ter estes momentos de flâneurnuma cidade qualquer em que esteja. Têm sido momentos de descoberta. Não vou à procura de nada. As oportunidades surgem-me e muito do que tenho, não teria dinheiro para comprar, se fosse aos valores de hoje. Encontrei-as no momento certo. Isso para mim é muito salutar e por outro lado obriga-me a pensar.

A profissão de um galerista exige formação continua e nesse aspeto há um artigo irónico que o Cerveira Pinto escreveu no Independente. Era sobre os galeristas de Lisboa e ele dizia que, nessa altura, a maior parte funcionava pelo ouvido e que eu era o único que funcionava pelo nariz. Achei divertido [risos].

Foi um pouco assim, nunca tive ninguém ao meu lado a dirigir a galeria, o trabalho é meu, bom ou mau é meu. E é assim que eu gosto de ser, não para ser independente mas para fazer aquilo que eu gosto. E como lhe digo, a galeria existirá enquanto me der prazer. No dia em que achar que estou a sofrer, fecho a galeria. Isso para mim é muito claro.

P: Nos tempos que correm o que é que pode dizer aos novos artistas? 

R. Primeiro que tudo não desistir. Segundo, serem verdadeiros com eles próprios, não estabelecerem estratégias, apenas estratégias que descurem o seu próprio trabalho. E que sejam profissionais ou seja que encarem o trabalho criativo como o trabalho de um cientista de laboratório. É a dedicação continuada e com cunho próprio que dá frutos, não é uma ideiazinha que estão a repetir ad eternum. Trabalhar nesta área implica encontros e desencontros, momentos de felicidade e de infelicidade mas é no trabalho continuado que se chega a resultados.

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Original: Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a Mário Teixeira da Silva” in Artecapital  (Dezembro de 2012). URL: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=148

Entrevista a Pedro Lapa_Artecapital

ENTREVISTA A PEDRO LAPA
Diretor do Museu Coleção Berardo
26 de junho 2012

Em abril, Pedro Lapa cumpriu um ano à frente do Museu Coleção Berardo. A ocasião parece perfeita para sabermos que desafios e expetativas assume atualmente esta instituição, quando vivemos tempos de grande instabilidade na cultura. Nesta entrevista, o curador aborda as dificuldades de manter uma programação estruturada e defende que ela deve estar voltada para temas e contextos artísticos menos explorados e conhecidos em Portugal. Convicto de que o caminho para a internacionalização da arte portuguesa está dependente da aposta na arte emergente, afirma que as instituições terão de repensar a sua programação no plano internacional. Conheça ainda a sua opinião sobre a Documenta de Kassel e a representação portuguesa na Bienal de Veneza.

26 de junho de 2012
Sandra Vieira Jürgens

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P: Fez em abril um ano que assumiu a direção do Museu Berardo. Como é que decorreu este período?

R: Atribulado. Foi naturalmente um período que me permitiu aprofundar o conhecimento sobre esta coleção e dar continuidade ao trabalho de programação que o Jean-François Chougnet tinha deixado organizado, como é habitual numa casa destas.

Quando aqui comecei a trabalhar o Jean-François disse-me que ia deixar o programa fechado para um ano, não muito mais, para me dar tempo para estruturar a minha programação e iniciá-la.

E assim foi. Entretanto, foi também um ano muito atribulado pelas razões que se viveram em termos políticos e económicos no país.

P: Herdou um museu e uma coleção envolta em muita polémica. Até que ponto isso afeta o seu trabalho?

R: Não, eu penso que o problema é o de um momento de transição na própria vida do país. Concretizando, em setembro, quando foi aprovado o plano de atividades do museu, este ocorreu dentro de um quadro orçamental expetável relativamente a anos anteriores. A situação foi profundamente alterada e o quadro orçamental com que estamos a trabalhar é outro, que foi definido em meados de dezembro e que implicou um corte significativo de 50%. Esse foi um problema grande.

A acrescentar a isso também existiam dívidas para liquidar. O museu tinha uma atividade temporária muito grande, cerca de 12 exposições por ano, em certos momentos. Completámos cinco anos de existência, foram realizadas 59 exposições, basta fazer a conta e perceber o número de exposições anuais que esta casa levou a cabo. Neste momento, essa possibilidade está completamente arredada.

Portanto, foi um ano de preparação para uma programação que esteve permanentemente a ser revista em função destas condições. Houve muitos projetos sobre os quais comecei a trabalhar — posso referir uma retrospetiva do Roberto Matta que estava programada para esta época em parceria com um Museu de Hamburgo mas cuja nossa participação teve de ser cancelada, por este quadro orçamental de alterações tão grandes com que me vi forçado a lidar.

P: Vive-se portanto uma certa instabilidade…

R: Uma profunda instabilidade, completamente atípica e contraproducente para qualquer programação num espaço destes. Estamos a falar de um espaço muito grande, que foi criado para ser o museu internacional de arte moderna e contemporânea do país e que neste momento, está a programar com pouquíssima antecipação sobre os eventos.

Esperemos que a situação daqui para diante possa mudar, mas o facto é que tudo o que se passou até agora é de uma instabilidade tal que há exposições que foram programadas — concretamente a exposição O Novo Ofício — com antecipação de um ano, mas cuja possibilidade de avançar e de trabalhar nela só foi muito, muito recente. São condições de trabalho desadequadas para um museu desta escala, para um programador, para os curadores e para toda a equipa.

O que eu espero é que nos próximos anos esta situação seja alterada e haja a consciência de que não é possível trabalhar assim porque os resultados perdem-se muitas vezes por esta instabilidade. Há exposições que têm uma qualidade extrema e que podem viajar para outros lugares, se isso não acontece é pelo facto de os projetos serem realizados com prazos tão curtos.

Muitas destas exposições poderiam ser produzidas com outras instituições, mas sem a capacidade de antecipação e de divisão de custos, apenas possível com uma programação a médio e longo prazo, como ocorre com as instituições congéneres, tal não é possível, o que é lamentável. Se pedir emprestada uma pintura ao MoMA com menos de dois anos de antecipação o pedido nem é considerado!

De modo que penso que o aspeto menos interessante e mais difícil que vivemos no curso deste último ano foi sobretudo, esta instabilidade em termos orçamentais e também política, evidentemente. Não vale a pena iludir, porquanto houve uma crispação política contraproducente e inconsequente. A questão da avaliação da coleção não teve qualquer sentido, porque é óbvio que ela hoje vale muito mais do que valia em 2006. No mercado da arte só o ano de 2009 correspondeu a abrandamento, todos os outros anos têm sido de um grande crescimento com a entrada de novos compradores de países como Rússia, China, e os países do Golfo Pérsico, a par das transferências de investimentos de outras áreas para o mercado de arte moderna e contemporânea. Por outro lado, a aquisição da coleção por parte do governo sempre foi uma meta mirífica, correspondia em 2006 a dois ou três orçamentos anuais da cultura! O importante é que esta coleção possa ser apresentada e desempenhe o importante papel formativo e patrimonial que tem vindo a possibilitar.

P: Quando aceitou o desafio imaginou que fosse tão difícil? Nunca é possível prever mas…

R: Pois, eu estava à espera de algumas dificuldades, naturalmente, e estava à espera de uma situação que seguramente não iria ser a mesma que ocorreu nestes cinco anos. Mas a razão de fundo que me levou a propor-me a este desafio foi a coleção. Sempre pensei que esta coleção tinha imensas possibilidades e que poderia ser trabalhada a sério e instituir-se aqui a verdadeira concretização de um museu internacional de arte moderna e contemporânea que tanta falta fez ao contexto nacional.

De resto, esse foi o aspeto mais gratificante do trabalho realizado no curso deste ano. Desde o dia 4 de julho do ano passado que iniciámos este projeto de apresentação da coleção de forma museológica, estável e com caráter permanente. Isso estava nos meus projetos e iniciámo-lo primeiro com um segmento cronológico situado entre 1900 e 1960 e posteriormente, a partir de novembro, entre 1960 e a atualidade.

Um espaço desta natureza, como o centro de exposições do Centro Cultural de Belém, foi pensado para albergar uma coleção permanente, além de exposições temporárias, apesar de ter sido construído sem um projeto museográfico. Eu trabalhei aqui em 96, 97 e nessa altura não existia uma coleção, realizávamos apenas exposições temporárias e penso que o conjunto de exposições temporárias que se levou a cabo foi importante e significativo para um país que procurava o acesso a uma plataforma de trocas mais internacional. Esse aspeto foi relevante, mas por outro lado, para o próprio país continuava a fazer-se sentir, sobretudo no que respeitava os públicos, uma lacuna muito grande que era a do sentido formativo que o museu pode dar, e de um conhecimento do que foi o desenvolvimento da arte moderna e contemporânea no curso do século XX, até à atualidade.

Portugal deve investir profundamente neste domínio mais recente. Trabalhar aquilo que é emergente e contemporâneo é importante, é a nossa única possibilidade num contexto internacional; mas, por outro lado, é necessário salvaguardar a formação de públicos, senão corremos o risco de ver proliferar exposições temporárias, por vezes extremamente interessantes, mas sem que tenhamos públicos minimamente interessados. E mesmo crítica! No MNAC — Museu do Chiado tive oportunidade de apresentar uma completíssima exposição do Gerhard Richter em 2004 e o número de visitantes circunscreveu-se aos 14.000, enquanto em Nova Iorque atingia muitas centenas de milhares, o que era sintomático de um desfasamento entre o universo de conhecimentos do público e uma programação contemporânea.

P: Está dessa forma a dizer-me que a coleção permite trabalhar melhor os públicos do que as exposições dos artistas emergentes?

R: A coleção permite trabalhar e superar um aspeto dos públicos que é o seguinte: o público português durante todo o século XX teve que viajar para contactar diretamente com os grandes exemplos da história da arte do século XX. Nunca existiu uma coleção assim em Portugal, o que não aconteceu em Espanha, muito menos em França, Inglaterra, Holanda… ou seja, na maioria dos países com os quais temos uma relação próxima. O acordo com o Comendador Berardo e o Estado veio permitir colmatar esse aspeto. E um dos pontos mais positivos desse acordo foi a criação de um museu, um museu onde se pudesse contar a história da arte, contar várias histórias da história da arte do século XX. O desafio que se me colocou quando iniciei funções foi: será que esta coleção tem possibilidades de definir algumas das narrativas determinantes do século XX e o seu conjunto é suficientemente consistente e diversificado para constituir um panorama significativo?

Penso que sim, foi esse o desafio que me lancei ao organizar a coleção inclusivamente de uma forma cronológica. Optei por um modelo mais tradicional, tendo sido pioneiro a trabalhar com a coleção de um museu de forma não cronológica, ensaiando formas de apresentação muito diversificadas no MNAC — Museu do Chiado. Através de conceitos, de categorias, reunindo obras de cronologias diversas, estabelecendo aproximações mais inusitadas comissariei assim várias exposições, desde 2001. No entanto, estava a trabalhar com uma coleção nacional, suficientemente conhecida e que permitia por isso experimentar-se, fazer outro tipo de aproximações que seriam, penso eu, mais produtivas também para a própria historiografia portuguesa, sempre demasiado circunscrita a um modelo tradicional.

Existe ainda um grande desconhecimento de muitos movimentos significativos no domínio internacional. Não é muito conhecido o Construtivismo russo, não é muito conhecido o De Stjil, a Abstraction Création, o Grupo Zero ou o trabalho de Fontana, Manzoni ou mesmo de Yves Klein. Há uma série de aspetos na história da arte do século XX mal conhecidos pelas razões referidas, pelo que proporcionar uma visão cronológica mas que não deixa de contar diversas histórias e diversas vias que se desenvolvem em simultâneo com sentidos muito diversos uns dos outros, possa ser importante e estimulante.

P: Que linhas e aspetos lhe interessam mais abordar numa nova leitura da coleção? Os movimentos menos conhecidos?

R: É uma coleção muito ampla e que permite conhecer muitas histórias de um século inteiro. Creio mesmo que essa ideia de cobrir um tão vasto período terá sido o principal objetivo da sua constituição. Mas, como sabemos, um período tão vasto e próximo é inesgotável e existem sempre ausências. A coleção não representa, por exemplo, o que se passou na Alemanha antes da Segunda Guerra Mundial. Não temos Expressionismo, não temos a Nova Objetividade, mas por exemplo, existe um núcleo Construtivista muito interessante. Também um muito bom núcleo Surrealista. Ou seja, houve um conjunto de novas opções que foi crescendo com a coleção e integrando núcleos próprios, inicialmente não previstos. Não tendo sido uma coleção construída com objetivos concetuais ou cronológicos muito definidos, estes núcleos têm uma organicidade interna suficientemente complexa para contar diversas histórias e penso que a sua apresentação em simultâneo, integrados nesse filão cronológico do século XX, permite discutir e pensar os diversos posicionamentos no curso da história da arte. Numa coleção como esta, nunca me interessaria seguir um só sentido da história da arte e definir uma perspetiva específica. Ainda que seja um exercício sempre interessante, mas não desejaria particularizar assim esta coleção. Não é essa a sua especificidade.

O que me interessou foi definir algumas linhas de força e tensão. Como nesta coleção é possível encontrar algumas práticas dadaístas e ver como elas se transformam através da colagem no Construtivismo. E como ocorre essa relação entre ambos os movimentos. Interessa-me, por exemplo, ver a relação entre uma série de artistas como os do Grupo Zero, com o trabalho do Fontana, o do Yves Klein ou do Piero Manzoni que constituem um núcleo que pensa a superfície da pintura de formas muito diversas e ao mesmo tempo coincide num conjunto de problemáticas.

Ou seja, existe diversidade e complexidade que reporta e dá a pensar muitas situações históricas tão relevantes para o passado recente, que permitem reconfigurá-lo através de relações menos habituais e descobrir outras teias também elas significativas.

Isto para além de ser a única coleção em Portugal a proporcionar um panorama tão rico como é o do século XX.

P: Vai trabalhar assim em zonas de fronteira, fazendo também uma revisão dos grandes movimentos?

R: Mostrando todos estes movimentos e as suas relações, umas mais explícitas, outras menos explícitas, umas mais inusitadas, outras mais contrastadas. Tem sido essencialmente isso que tenho tentado fazer, sobretudo no domínio mais contemporâneo ou seja, da década de 70 para cá. E integrar pontualmente alguns artistas portugueses.

Um problema interessante ocorre quando chegamos às Neovanguardas da década de 70, sobretudo depois do Minimalismo e do Concetualismo, quando os movimentos artísticos se extinguem. A crise que a noção de movimento artístico vive a partir das Neovanguardas é significativa, o que obriga a reunir obras e artistas em torno de questões concetuais. Por isso surgem títulos como o de Realismo Traumático ou de Discursos de Alteridade que implicam posicionamentos mais transversais às práticas artísticas e às formas discursivas do pensamento. É também interessante ver como estes posicionamentos afetam e alteram o próprio objeto artístico.

É relevante para as instituições e para as práticas artísticas hoje pensar e lançar desafios às próprias noções mais académicas da história da arte. E encontrar proliferações e novos campos na própria história. Produzir novas histórias da arte que vão contra situações dominantes. Até porque muitas destas histórias foram produzidas em quadros de certas dominâncias que parametrizam as leituras da próprias história. Nesse sentido, penso que as reivindicações dos Discursos Pós-Coloniais, das Alteridades a que as duas últimas décadas assistiram têm vindo a provocar uma proliferação de outro tipo de leitura das histórias da arte. Quando nos deparamos com uma outra tipologia de objetos artísticos que invade estas práticas, necessariamente também temos de fazer uma arqueologia e realçar no passado aquilo que está esquecido ou menorizado e trazê-lo para o presente com outras possibilidades.

P: Afirmou que a sua liderança assentaria em três pilares: a coleção, o alargamento da coleção e uma plataforma que desse visibilidade aos jovens artistas portugueses. Isso alterou-se?

R: Seguramente. No que diz respeito ao alargamento da coleção isso está posto de parte, uma vez que não existem aquisições há dois anos. Foi feita uma pequena aquisição mas em termos significativos, isso não ocorre. É pena mas nos últimos dois anos o governo, apesar de ter prometido, não voltou a disponibilizar os quinhentos mil euros anuais consignados no protocolo que criou o museu, e o comendador Berardo também não. Logo não têm existido aquisições.

P: E o eixo das exposições temporárias de arte mais contemporânea e de jovens artistas portugueses, mantêm-se?

R: Sim, sim. Eu gostava só de corrigir um aspeto. Estes pilares que refere tinham uma outra vertente. Nas exposições temporárias foram definidos três vetores de orientação que vão manter-se. Inicialmente esses três vetores existiriam em simultâneo, porque tinha expetativas de realizar um programa mais complexo, com mais exposições em simultâneo, como aconteceu em anos anteriores.

Ora, isso não vai ser possível, azar o meu, pelo que nós vamos essencialmente trabalhar com o espaço de exposições temporárias no piso 0, onde atualmente apresentamos a exposição O Novo Ofício. Os outros espaços estão destinados à apresentação da coleção, ao museu. Não significa isto que não haja pontualmente algumas alterações, mas para já é esta a possibilidade. Nas exposições temporárias pensei essencialmente em três vetores de orientação. Um, de aproximações de caráter mais histórico, o que não significa que esteja apenas a falar de artistas cronologicamente mais remotos, mas é o modelo expositivo que será mais histórico.

Outro tipo de exposições serão as de caráter mais prospetivo. Exposições de grupo que correspondam a uma interrogação que eu lancei a vários curadores, concretamente: “Quais são as nossas expetativas relativamente às práticas artísticas contemporâneas hoje? O que é queremos da arte contemporânea, que possibilidades têm os discursos das artes contemporâneas de resgatar alguma subjetividade crítica, num contexto em que essa subjetividade parece diluir-se cada vez mais em modelos parametrizados de pensamento?”.

E ainda um terceiro vetor que parte de culturas ou subculturas contemporâneas e as cruza com as práticas artísticas. Uma vez que as práticas artísticas nas suas deslocações e operações sobre os vários contextos do mundo contemporâneo, integram aspetos culturais muito específicos, como é que esses aspetos culturais lidam, tendo lógicas próprias, com a própria arte contemporânea e vice-versa. Se assim quiser, seria um modelo em termos disciplinares mais próximo de algumas questões dos estudos visuais, confrontando a história da arte com os estudos visuais.

Foram estes três vetores que pensei e são estes que estou a manter como linhas estruturantes da programação ou seja, a primeira exposição da minha programação temporária é o O Novo Ofício. Foi uma exposição que surgiu de um convite feito aos Filho Único para pensarem numa mostra, situada no cruzamento entre algumas práticas artísticas e alguns aspetos específicos das práticas musicais. A resposta foi muito mais interessante, porque acabou por não ser tão dicotómica e criou uma situação muito especial ao reunir um conjunto de objetos que, em última instância, não cabem numa categoria ou noutra. São objetos que reivindicam uma categoria própria, um espaço próprio uma vez que eles são musicais, fazem parte da história da música, mas existem nas franjas da história da música e nunca considerados na sua materialidade medial e visual.

Por outro lado, assim apresentados eles ganham essa especificidade e essa atenção sobre estas características que a história da música não considerou. O que os faz de certa forma “escorregar”, se assim posso dizer, para o mundo das artes visuais. No fundo, são objetos que estão num território ambíguo. Eles são definitivamente indecidíveis, são uma coisa e são outra e reivindicam um campo próprio.

P: Que outras exposições estão pensadas?

R: Temos uma exposição que vamos apresentar a partir do final de janeiro do próximo ano, intitulada No Fly Zone que é uma exposição que reúne um conjunto de artistas africanos, concentrados alguns em Angola mas não só. Artistas provenientes do Mali, Marrocos, Camarões, Quénia, África do Sul. É uma exposição comissariada pelo Fernando Alvim, de Luanda. As práticas artísticas contemporâneas no contexto africano tem felizmente tido maior atenção por parte dos agentes das instituições nos últimos anos. Mas durante muito tempo foram profundamente apagadas, esquecidas e menorizadas. É realmente tempo de pensarmos e de olharmos para o que se passa em contextos que nos estão culturalmente ligados e que também são diferentes. Penso que o caso português é estranho, porque Portugal foi um país colonial durante muitos séculos, e tão pouco se fez em termos artísticos a partir desse facto. De certa forma, podemos falar de uma espécie de amnésia. Nos anos 90, a única artista a trabalhar sobre esses assuntos em Portugal era a Ângela Ferreira.

P: Nesse aspeto qual pode ser a nossa aportação?

R: Eu creio que é muito importante podermos pegar por aí, é um sentido muito claro. Temos contactos e experiências comuns…

P: Pensa que esse interesse pela arte dos países africanos decorre também de uma tendência de mercado?

R: Sim, sim. Neste capitalismo tardio é quase impossível escapar hoje à mercantilização de tudo. No entanto, penso é que é importante percebermos qual o contexto de quem está a viver aqui em Lisboa, Portugal e no mundo em 2012, o que é que nós queremos, que relações temos com o resto do mundo. As nossas relações com o resto da Europa e mesmo com os EUA têm sido sempre relações de grande subserviência ou seja, os agentes culturais europeus ou norte-americanos normalmente estão-se literalmente nas tintas para o que se passa em Portugal. Ninguém está seriamente interessado.

A Documenta de Kassel, uma vez mais, não tem um único artista português. É significativo.

P: Nem a Manifesta.

Nem a Manifesta. É significativo da atenção que é dada ao contexto português. E também da inépcia das instituições portuguesas em posicionar-se num mundo contemporâneo e apresentar alguns valores próprios. No entanto, eu penso que se Portugal continua apenas à espera que alguém na Europa se lembre de Portugal, isso pode vir a acontecer como alguém se veio lembrar de que existe arte contemporânea no Uganda. Pode é demorar muitos anos. E suponho que os criadores portugueses não estejam propriamente interessados em ficar à espera de um Messias. A questão está então em saber criar outras redes de contatos que sejam importantes para Portugal e para outros países, que muitas vezes não estão integrados nessas redes dominantes. Importante é criar uma proliferação e diversificação de redes de contatos.

Nesse sentido, penso que as programações das instituições em Portugal devem ter essa sensibilidade. Infelizmente, não encontro isso com tanta determinação. Claro que há exceções interessantes e felizes, mas penso que as programações estão ainda muito centradas em modelos europeus de lá importando nomes já muito reconhecidos, mas sem contrapartida, que, volto a dizer só ocorre num âmbito mais emergente. Não descurando obviamente a relação com esse contexto dominante, nós precisamos de construir redes mais continuadas com outros parceiros, com outras latitudes, com outros lugares. Porque o futuro não vai ser apenas uma rede única. Hoje em dia a Documenta, o exemplo que eu dei há pouco, já não é o ditame absoluto do mundo da arte, tal como foi a Documenta durante os anos 70. Hoje é uma exposição para a qual olhamos todos com alguma curiosidade e desconfiança. E por isso mesmo, existem muitos outros eventos que não deixam de ser tão significativos. A visão que emerge hoje em dia é que há uma proliferação de centralidades muito significativa. E Portugal tem de se posicionar noutras centralidades também.

Por isso, penso que é fundamental prestar atenção a outros contextos artísticos. Outro exemplo desta questão com repercussões na programação é a exposição que vamos apresentar já, a partir do dia 21 de setembro. É uma grande retrospetiva do Hélio Oiticica. Cabe obviamente dentro desse vetor que referi de aproximações históricas, mas estas aproximações históricas pretendem também interrogar os vários lugares da própria história. O Hélio Oticica é obviamente um dos maiores artistas do século XX. É também um dos artistas mais voluntariamente esquecidos e marginalizados pelas histórias da arte dominantes. É impensável hoje em dia, quem estude bem o trabalho do Hélio Oiticica, dar a valorização desmedida que se dá ao Minimalismo e não perceber o discurso do Hélio Oiticica. Todas essas questões são trabalhadas profundamente por ele entre os anos de 59, 60, 61, já para não falar dos desenvolvimentos ulteriores. Muitas das questões minimalistas e pósminimalistas estão trabalhadas, quer pela sua obra e como se não bastasse, para que não se diga que é apenas uma questão interpretativa, existem também os seus textos teóricos. De resto, o catálogo da exposição será um grande volume com todos os textos teóricos do Hélio Oiticica, que não são menos importantes que as suas próprias obras.

E penso que aí residirá, uma vez mais, a importância que temos que dar a novas perspetivas para a história da arte. Como professor, penso que é impensável continuar a estudar a história da arte das vanguardas, sobretudo no período da Segunda Guerra Mundial em diante sem considerar a história da arte na América do Sul. É verdadeiramente impossível, é lamentável não se estudar a sério o que fizeram os Madí nos anos 40 ou o Concretismo, toda a influência do Concretismo no contexto da Argentina, do Brasil, da Venezuela e o papel que desempenhou nas novas configurações artísticas. Só uma grande vontade de silenciar alguns aspetos destas regiões para valorizar as próprias é que justifica o desconhecimento em que o contexto europeu ou norte-americano insiste. E estou muito pouco interessado em alimentar mitos que pertencem a outros poderes e saberes de outros países que não propriamente aqueles com que nós podemos ter outro tipo de relações.

P: Tem uma longa carreira e experiência de curadoria de exposições. Há hoje um pensamento mais elaborado e sofisticado na curadoria? O que destacaria no atual âmbito curatorial?

R: Comecei a trabalhar em 1990. Nessa época ainda estávamos profundamente centrados na ideia de um objeto artístico autocontido sobre si mesmo, como um objeto que se dizia a si na sua totalidade e mesmo nos seus materiais. Pesasse embora uma tradição que vinha já dos Pós-Concetualismos. O curso dos anos 90 veio expandir e estiolar essa noção do objeto. Eu lembro-me quando aqui apresentei uma exposição em 1996, o Life/Live, que foi massacrada pela crítica portuguesa, com a exceção do António Cerveira Pinto, porque o problema maior, era a dispersão a que o objeto artístico estava submetido. Não se atendia ao jogo de narrativas integrante dos desdobramentos de significação do objeto. Chegava-se tarde e a más horas a uma postura modernista que também não se queria assumir. As pessoas diziam que os objetos pareciam fraquinhos. O mesmo ocorreu quando fiz o More works about buildings and food, em 2000, embora e felizmente novas gerações de artistas tenham aparecido e recebido de forma interessada a exposição. Isso veio a tornar-se uma dominante das práticas artísticas de hoje em dia e se calhar estávamos era a assistir a uma transformação profunda, que foi aquela que se operou no final do século XX e no princípio deste, em que o objeto artístico aparece muito mais como um suplemento objetual de situações narrativas entrosadas. Esse é um dos aspetos que me parece mais evidente.

Outra grande transformação é a própria noção curatorial que até aí era muito vaga. O curador era uma figura pouco pensada e a sua prática também. Fui uma vez convidado a fazer, em 95, um seminário sobre curadoria no âmbito da Universidade de verão de Estudos da Arrábida e nessa altura, não havia sequer bibliografia sobre curadoria. Não havia nada. Havia um ou dois textos, artigos do Jean-Christophe Amann. Alguns curadores tinham escrito algumas coisas, obviamente alguns prefácios e pequenos textos do Harald Szeemann. Hoje há uma biblioteca inteira sobre curadoria. O que significa que esta prática e a sensibilidade para a noção de mediação, que é a exposição relativamente às obras apresentadas, ganhou um sentido muito específico e próprio.

Até porque uma das discussões que atravessou esse período da década de 90, era sobre a visibilidade ou invisibilidade do papel do curador. Se o curador se sobrepunha aos artistas ou não. Era uma questão quase moral, que se podia ter sentido em casos particulares, no geral, era pouco significativa, porquanto o problema não é esse. O problema é que se passou a ter a perceção de que a exposição é um meio. E que há alguém que trabalha com esse meio. E que uma obra de arte ao lado de outra significa sempre outra coisa. Que as obras estão sempre integradas num discurso. É esse discurso que dá significações às obras. Logo, esse meio discursivo, essa teia, tem uma densidade própria e é organizada pelo curador. Portanto, ele é uma figura com a visibilidade própria do meio com que trabalha.

Só o pensamento ainda centrado naquela visão modernista de uma visualidade pura que quase suspenderia o discurso e deixaria o observador perante o objeto num êxtase absoluto, é que podia recusar essa ideia do papel dos curadores. A partir daí e desde que isso foi sendo destituído, o peso da curadoria foi crescendo e transformou-se significativamente nestes últimos anos. Depois, em termos de poderes e organização de saberes penso que as práticas artísticas iniciaram tendencialmente diálogos mais significativos com outros campos do saber. Já não me lembro quem é que dizia há pouco tempo que era mais frequente entrar num atelier de um artista e ver livros de filosofia, antropologia do que os grandes álbuns dos grandes mestres da história da arte. Pegando nesta anedota, ela não deixa de ter algum sentido, a relação das práticas artísticas com os diversos campos disciplinares tem sido uma constante. Sendo que quando as práticas artísticas se transformam em modelos explicitamente ilustrativos dessas práticas disciplinares, caem num academismo. E isso acontece hoje em dia também. Eu lembro-me que a anterior Documenta de Kassel era quase isso.

P: Artificial, digamos assim?

R: Uma espécie de assunção prévia de um conjunto de preceitos para a realização do trabalho artístico e a verificação desses preceitos na concretização do trabalho. Puro academismo.

P: Que opinião tem da atual Documenta?

R: Esta Documenta pareceu-me melhor, mas muito irregular. E curiosamente, muito irregular no sentido em que apresenta zonas profundamente comissariadas e bem conseguidas enquanto tal. Refiro-me a tudo o que está no Fridericianum. Parece-me bastante bem conseguido e muito bem articulado. Depois zonas profundamente mal organizadas como tudo o que está na Orangerie. No Museu de Ciência, as obras que ali estão são muito pouco significativas e mal dialogam com a experimentação científica.

E depois, para além disso, uma outra situação muito curiosa que tem vindo a crescer, que é uma proliferação e atomização da exposição. Ou seja, no Karlsaue, o parque em frente à Orangerie, foi invadido por pequenas casinhas com instalações e obras de arte. Todas estão bastante distantes umas das outras e não formam como um todo qualquer discurso. São obras que se sustentam individualmente, por isso mesmo atomizadas. Obras onde se encontram porventura as melhores obras que estão na Documenta, mas não deixa de levantar um conjunto de grandes interrogações sobre os limites da própria curadoria, uma vez que quase não existe curadoria aí. Existe no sentido em que se escolheram X artistas e não outros. Mas para além disso, que relações existem naquele parque? Entre uma peça do Omer Fast, entre o relógio do Anri Sala e entre a peça do Jimmie Durham e entre a peça do Pierre Huygue? Não existe, uns trabalharam a especificidade do lugar, outros apresentam um vídeo que poderia estar numa outra sala em qualquer outro sítio. Independentemente de serem peças muito interessantes.

P: Nesse sentido não se reforça a autoria da curadoria?

R: O resultado é profundamente dispersivo. Não se sustenta a extensão do conceito e a sua modelação. Bom, penso que o problema é muito simples. É o problema destas grandes exposições. Uma exposição com 300 artistas ou 300 participantes, como é o termo usado pela curadora, dificilmente permite uma extensão efetiva para um conceito. Pelo que redunda em momentos completamente não comissariados. Porventura, alguns são fantásticos. O trabalho do Francis Alÿs é impressionantemente fantástico. Mas existem igualmente momentos bons, como o que ocorre no Fridericianum.

P: Nos anos 70 Ernesto se Sousa foi quem mais explorou uma relação destacada com a Documenta. Quais poderiam ser, por exemplo, os artistas portugueses que poderiam integrar-se na Documenta de hoje?

R: Eu não vou dizer nomes mas o que eu posso dizer é o seguinte: tenho encontrado nas gerações mais recentes, vamos pensar no ano de 2000 para cá como data simbólica, tenho encontrado vários artistas portugueses com trabalhos extremamente interessantes. Alguns destes artistas, a própria comissária da Documenta conhece bem, até já jantámos juntos com esses artistas a seu pedido. Portanto, tenho muita pena que esse interesse que manifestou não tenha sido concretizado. Mas penso que, sinceramente, o problema não está aí.

P: Mas continuamos a não participar?

R: Isso continuamos. Nós temos artistas com trabalho que não é nada inferior ao que esta lá. Portanto, não é escassez. Eu penso que nessa altura no quadro das Neo-Vanguardas em 1972, teríamos se calhar, a Helena Almeida e o Alberto Carneiro e talvez pouco mais. Agora, o que se passa hoje em dia é felizmente muito diferente…

P: Não tem a ver com a qualidade.

R: É um problema de outra natureza. Eu já tenho dito milhentas vezes. Penso que é o seguinte: as instituições portuguesas, todas as instituições portuguesas dedicadas à arte contemporânea têm tido programas pouco significativos para promover uma internacionalização do panorama português. Porquanto têm apostado dominantemente em apresentações de exposições de artistas internacionais, a meio de carreira, o que se é relevante para o público nacional ter um panorama histórico, não o é para o posicionamento das instituições no plano internacional. Não é que não seja necessário fazer essas exposições, dar a conhecer o que se passou. Mas eu penso que o único lugar que está reservado para Portugal será sempre na área emergente, será sempre no quadro das novidades. Portugal tem que surpreender muito mais pelas novidades do que pelo passado. Ninguém, à partida, enquanto as novidades não forem reconhecidas, está interessado em rever o passado português. Já fiz todas as tentativas, já bati com o nariz na porta em muitas situações, e percebi isso declaradamente.

Confrontei diversos diretores de museus com obras, concretamente, com a obra do Joaquim Rodrigo. O Joaquim Rodrigo é um artista que sobre ele escreveu o Rudi Fuchs, um dos curadores da Documenta de Kassel, diretor do Stedelijk de Amesterdão. O Jan Hoet adorou, outro curador da Documenta de Kassel. Quando apresentei o Joaquim Rodrigo ao Hans-Ulrich Obrist, ele nem quis conhecer mais artistas jovens portugueses. Ficou fascinado. Mas nunca consegui que uma exposição do Joaquim Rodrigo pudesse ser feita nestes contextos, onde eles são curadores. Porquê? É fantástico mas o público não conhece e não vão ter público suficiente para ver a exposição. Logo, as possibilidades existem para estes nomes emergentes. Os curadores, o mundo hoje e até o próprio mercado passam a vida à procura de novidades. É aí que os artistas portugueses têm algumas possibilidades. Porque são bons artistas alguns deles.

Os artistas destas gerações mais recentes ultrapassaram o fosso entre o nacional e o internacional. Quando fiz em 2001 uma exposição intitulada Disseminações era exatamente essa a minha ideia. Essa geração que estava a aparecer era sem dúvida a primeira geração que estudou em Portugal e também fora do país, vivia e trabalhava fora e dentro. Desde as primeiras exposições realizadas tanto são em Portugal como são fora do país. É a primeira geração que está sincronizada com o contexto internacional. É aí que as possibilidades estão. E se Portugal e as instituições portuguesas se conseguirem integrar nestas redes de instituições mais vocacionadas para dimensões experimentais e emergentes, aí conseguiremos seguramente chamar a atenção dos agentes mais significativos destes eventos que talvez possam pensar nos nossos artistas para as exposições que vão realizar.

P: Atualmente já se veem curadores e diretores de museus portugueses a irem para o estrangeiro. Isso pode ajudar ou são casos isolados?

Isso acontece e ainda bem. É significativo do mérito dos curadores portugueses que foram convidados para esses lugares em instituições prestigiadas. É o mérito, o trabalho e a persistência deles, sobretudo pessoal. Ainda bem que isso acontece, tenho o maior respeito por isso. Penso que pode ajudar, mas não chega. O problema é que é tudo feito em termos pessoais. O mérito que é devido aos curadores portugueses, diretores, etc., que vão para fora continua a ser essencialmente produto do seu trabalho individual e não, como seria necessário, produto de um contexto estruturado para que isso ocorresse de forma mais continuada. Tal pode ter acontecido agora e pode de repente deixar de acontecer. E Portugal é pródigo nesse tipo de situações. Situações em que se começa a construir qualquer coisa…

P: Existe uma grande descontinuidade.

R: De repente tudo desmorona e voltamos ao zero. Já o José-Augusto França nos anos 50, escreveu um artigo sobre isso intitulado “A Lei do Eterno Recomeço”. É uma triste fatalidade caraterística de um país semiperiférico.

P: E Serralves? Qual poderia ser o perfil do novo diretor? Estrangeiro ou nacional?

R: Não faço parte do júri.

P: Mas qual é a sua opinião? Deve ter pensado sobre isso, afinal é um dos principais museus portugueses…

R: Claro que penso sobre isso. Mas não faço parte do júri. Não tenho que ter essa…

P: Mas no quadro das instituições portuguesas o que é que faria mais sentido?

R: Pergunta difícil.

P: Unicamente em termos institucionais…

R: Vamos perceber o seguinte. Há aqui dois aspetos diferentes e que são absolutamente contraditórios. Por um lado, a questão é a seguinte: esta globalização em que circula toda a gente é muito interessante, sobretudo quando há paridade. Se há uma grande imparidade, penso que é preciso ter alguma atenção também. E infelizmente, até hoje ainda não vi nenhum diretor de museu português ou curador de museu português assumir a direção de um importante museu fora. Isso ainda não aconteceu. Mas tenho visto o contrário. É grande generosidade da parte portuguesa. Acho que é importante ter isso em consideração. Por outro lado, também é um facto que e talvez por essa mesma razão, um diretor quando vem de um contexto internacional consegue criar uma aceitação por parte de um conjunto de entidades com que tem que articular muito mais expressiva e significativa do que quando é alguém que vem daqui da aldeia. E o resultado de ambas as coisas é problemático, porque é contraditório. É esse o maior dilema, penso eu.

P: Tem já um longo percurso nesta área. Traça objetivos para si ou as oportunidades vão surgindo?

R: Não, as situações têm acontecido um pouco ao acaso. Mas depois também não é só acaso. Sou uma pessoa interessada no mundo da arte contemporânea, entendo-me como historiador. Sempre dei muita relevância ao trabalho escrito, ensaístico. E foram muito poucas as exposições que comissariei até hoje para as quais não tivesse escrito um texto ou um ensaio um pouco mais ou menos desenvolvido. Uma reflexão necessária sobre aquilo que estou a apresentar. Esta componente para mim é extremamente importante. Penso que o trabalho de um curador é feito de um conjunto de apreciações que têm que ver com a própria história, com um conhecimento da história. Tem que ver com uma visão que tem do próprio mundo com que trabalha e dos desafios e a sensibilidade que tem ao aceitar esses desafios e na capacidade de tudo reformular. Neste sentido, trabalhar com os artistas diretamente tem sido muito importante para mim.

Se durante estes anos estivesse apenas fechado a escrever teria perdido um conjunto não só de informações, mas de perspetivas sobre os trabalhos artísticos e a forma como são produzidos, realizados. Teria perdido muito. Nesse sentido, trabalhar próximo com os artistas ganha uma grande relevância. Não quero com isto instituir uma noção de origem privilegiada. No entanto, esse diálogo mais imediato que a tarefa de curador implica foi sempre muito produtiva para mim. Por outro lado, nunca me bastou apresentar apenas uma exposição, passar para uma nova e andar furiosamente à descoberta de novos valores, como acontece com muitos curadores. É um aspeto importante, mas não é o que mais me motiva.

Sempre me interessou, por outro lado, um trabalho de reflexão e como esse trabalho se posiciona dentro de um determinado campo disciplinar, como é que pode lançar desafios à disciplina e constituir uma nova visão sobre ela. Gosto muito do trabalho de comissariado e gosto muito do trabalho de investigação, de escrita e de reflexão.

P: Em termos de investigação, interessa-lhe mais realizar exposições coletivas ou individuais?

R: Varia muito, não tenho uma preferência específica. Tenho feito mais exposições individuais, mais centradas sobre um determinado artista do que exposições de grupo. Tal não implica necessariamente uma preferência. Penso que ambas são interessantes. De resto, para a programação do Museu Coleção Berardo privilegiei exposições de grupo, uma vez que no contexto institucional português a maior parte das exposições apresentadas são individuais.

Falta ao contexto português situações e perspetivas mais transversais que permitam relacionar as coisas e criar outras plataformas de ideias e discussão, não centradas no sujeito e na obra, que me parece ainda um resíduo académico.

P: Há pouco, falou-se sobretudo na Documenta, como é que encara a escolha de Joana Vasconcelos para a próxima representação portuguesa na Bienal de Veneza? Pensa que é também mérito de um esforço pessoal de afirmação como aqueles que referiu?

R: Obviamente que é conhecido e é tão legítimo como uma posição oposta de puro silêncio. Que um artista se movimente e crie formas de persuasão, lobbies e tudo mais, face aos seus objetivos, não é nada de novo. É um facto, o artista não vive fora de um contexto político e económico, onde essa atitude está instituída e é natural se o seu projeto for mimetizar a ordem instituída. A questão que me coloca reservas não diz respeito concretamente à Joana Vasconcelos. É a seguinte: penso que o Estado não tem qualquer legitimidade em escolher o artista A, B ou C. Mesmo que quem da parte do Estado escolhe seja até um catedrático na área. O Estado, o que deve fazer é delegar a escolha em alguém cientificamente creditado que, dentro das suas opções fundamentadas, escolhe um artista. Foi assim que aconteceu no contexto das representações portuguesas à Bienal de Veneza. Quando isso não aconteceu, no tempo do fascismo, alguns artistas recusaram representar o país.

Outros não, outros aceitaram. E muitos artistas dessa geração pagaram pela frontalidade da sua posição, por vezes com custos pessoais muito elevados. A questão que me desagrada é que se trata de uma escolha de artista dirigida por um governo, o que é um ato de total arbitrariedade, porque não é uma escolha legitimada sobre um saber, cientificamente, se quiser.

Quando fui convidado, o Fernando Calhau deu-me toda a liberdade para escolher o artista que me pareceu mais adequado naquele contexto levar à Bienal de Veneza. Assim quase sempre foi e deveria ter continuado a ser.

P: É tão simples, de facto.

R: É isso, não é?! O Estado não tem legitimidade para escolher artistas. O Estado não é do Benfica, do Sporting ou do Porto!

P: Como é que foi possível chegarmos a uma situação destas, com tão pouca sensibilidade ao próprio meio artístico, às suas formas de agir?

R: Houve um processo que não é recente de degradação profunda no Ministério da Cultura. Começou há muitos anos. É uma responsabilidade extensa num processo de desmantelamento do que se construiu em tempos. De certa forma houve um tempo de investimento em infraestruturas que foi determinante, houve um tempo de organização das instituições e dos agentes que fez com que no início deste século se tivessem criado algumas expetativas ao nível dos principais agentes europeus sobre um Portugal que apostava na criação contemporânea. Depois foi fácil desmantelar tudo com a maior das inconsequências. Não é uma situação apenas atual, é uma situação que tem vários anos.

R: Qual é a forma de superar isso, mesmo diariamente, e construir uma perspetiva que seja viável para a continuidade dos projetos e das instituições?

R: Varia muito. Há aqui problemas muito diferentes uns dos outros. No que diz respeito ao Museu Coleção Berardo, o mais importante é estabilidade, construir uma perspetiva e um horizonte de pelo menos a médio prazo e idealmente a longo prazo. Isso permitira fazer muito mais e de outra maneira. Penso que isso era o fundamental.

Obviamente que é necessário salvaguardar a liberdade dos profissionais e agentes qualificados para realizarem, no âmbito das suas competências, o seu trabalho. Existem bons profissionais e uma geração nova desejosa de dar curso aos seus projetos, muitos deles pertinentes para uma projeção real do país.

Acho que em Portugal se introduziu, como parte dessa degradação continuada do Ministério da Cultura, uma ideia absolutamente destituída de sentido que é a ideia de público como número. E começou-se a tentar aumentar públicos à força quando esse trabalho é um trabalho lento, de fidelização que leva o seu tempo.

Houve alturas em que os diretores nos museus nacionais eram avaliados por dois parâmetros impostos pelo Ministério da Cultura: aumento de públicos e aumento de vendas nas lojas, quando simultaneamente se cortavam orçamentos para atividades e os projetos para a renovação das lojas eram cancelados, depois de apresentados. Bom, esta ideia que se introduziu de públicos numerosos a todo o custo pode ter uma fatura muito cara, que é uma degradação profunda na qualidade dos projetos.

Quando comecei a trabalhar neste meio, encontrei da parte dos diversos Ministérios da Cultura, alguma sensibilidade para o facto de que Portugal estava a dar os primeiros passos neste mundo e que os públicos, que durante o século XX nunca tinham visto um Picasso ou um Duchamp, não podiam de repente aparecer entusiasmadíssimos num museu como se fossem para um estádio de futebol. No entanto, o público tem crescido muito e o trabalho a realizar com os públicos é um trabalho essencialmente formativo. Mas se se quer alargar ao grande público a frequência dos museus, a gratuitidade é importante.

P: Portanto, defende a gratuitidade nos museus?

R: Eu sempre defendi a gratuitidade.

P: E também a autonomia dos museus?

R: Completamente. Sempre a defendi.
A gratuitidade é a forma de captar públicos novos num país que nunca teve estes hábitos e onde as escolas nunca integraram como verdadeira componente formativa a deslocação com os alunos aos museus. Começaram agora. Com o trabalho magnífico feito pelo Serviço Educativo deste museu muitas escolas vêm visitar a coleção e as exposições temporárias e têm aumentado todos os anos. Essas escolas vêm, repetem e continuam a frequentar o museu e os alunos quando estão com os pais, passam aqui e vêm mostrar o museu aos pais. Isso felizmente já acontece. Os pais não entrariam, os avós e toda a família se a entrada fosse paga.

P: A identidade do Museu Berardo e a sua ambição para este museu passa por desenvolver a formação ao nível dos públicos?

R: Eu penso que é motivo de congratulação saber que este museu tem muito público e muito desse público é constituído por visitas escolares ao museu, que vêm numa perspetiva pedagógica, com vontade de aprender e lhes é proporcionada uma relação com as obras de arte mais mediada, mais pensada do que um simples entretimento. É um trabalho importante que o museu tem vindo a desenvolver. E penso que isso é fundamental e é esse o papel deste museu, aquele grande museu de arte moderna e contemporânea que há em todas as cidades, cuja missão é expandir conhecimento sobre essa realidade e trazer as pessoas para o mundo presente e as suas questões.

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Original: Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a Pedro Lapa”, in Artecapital, Julho de 2012. URL: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=143

Entrevista a Catarina Martins_Artecapital

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ENTREVISTA A CATARINA MARTINS
Deputada da Assembleia da República
Abril de 2012 

Entrevista a Catarina Martins, uma representante da classe política ligada aos ativismos culturais. Fui ouvir as suas opiniões acerca do efeito da crise na área da cultura. Os cortes nos apoios à criação e o Museu Coleção Berardo foram alguns dos temas abordados. As perspetivas dos políticos sobre a arte e a cultura são importantes para todos os agentes do “campo artístico” ou dos “mundos da arte”. Atriz, co-fundadora, em 1994, da Companhia de Teatro Visões Úteis e dirigente da Plateia – Associação de Profissionais das Artes Cénicas, entre 2004 e 2006, Catarina Martins é deputada do Bloco de Esquerda na Assembleia da República.

Disponível em: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=139

Entrevista a BETTINA FUNCKE, Editora de 100 NOTES – 100 THOUGHTS / dOCUMENTA (13)

(Original: Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a Bettina Funcke”, Artecapital, Setembro 2011. URL: www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=130)



BETTINA FUNCKE, Editora de 100 Notes – 100 Thoughts

A dimensão escrita do pensamento é o mote principal da iniciativa editorial 100 Notes–100 Thoughts, composta por uma série de publicações com uma importância fundamental para o processo de formação da dOCUMENTA (13). Integrando um grande círculo de pensadores e autores de diferentes disciplinas – a arte, as ciências naturais, a filosofia e a psicologia, a antropologia, a economia e as ciências políticas, os estudos literários e linguísticos, assim como a poesia – reúne fac-similes de cadernos de notas, ensaios encomendados, colaborações e conversas que estão a ser lançados previamente à exposição. Nesta entrevista, concedida por e-mail, a 29 de Agosto, a coordenadora editorial de 100 Notes–100 Thoughts, Bettina Funcke, responde a perguntas sobre o projecto e explica-nos resumidamente o espírito desta plataforma que sucede à iniciativa documenta 12 magazines, lançada na anterior edição da Documenta.

Escritora e editora, Bettina Funcke é responsável pelo departamento editorial da dOCUMENTA (13). É autora do livro Pop or Populus: Art between High and Low e de artigos e ensaios publicados em revistas como a AfterallArtforumBookforumParkettPublic e Texte zur Kunst. Na área editorial trabalhou para a Dia Art Foundation (1999–2007), foi editora sénior da delegação nova-iorquina da Parkett, bem como co-fundadora da The Leopard Press e de Continuous Project.

(29 de Agosto de 2011)

Continuar a ler:  www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=130

Entrevista a Luís Silva_Kunsthalle Lissabon

 
LUÍS SILVA, Curador da Kunsthalle Lissabon

A Kunsthalle Lissabon define-se como uma instituição simultaneamentemainstream e alternativa. Desenvolve uma actividade curatorial e propõe-se expandir a percepção do que pode constituir uma instituição. Já realizou doze exposições individuais com artistas nacionais e internacionais e acaba de abrir uma Sala de Leitura, um espaço polivalente e experimental que representa o desejo de documentar a actividade que desenvolve com os artistas que a ela ficaram ligados e congregar referências editoriais, teóricas e discursivas, associadas a potenciais modelos alternativos de acção institucional. A auto-reflexividade no campo da prática artística e curatorial parece ser o seu constante desafio.

Luís Silva, é com João Mourão, um dos responsáveis pela criação da Kunsthalle Lissabon, em 2009.

Por Sandra Vieira Jürgens
Lisboa, 27 de Maio de 2011

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P: Para começar, gostaria que me falasses do novo projecto da Kunsthalle Lissabon que é a Sala de Leitura, um espaço que arquiva e disponibiliza materiais publicados relativos à actividade da KL e ao campo expandido da prática artística e curatorial. 

R: Falar deste espaço, da Sala de Leitura, da ideia que está na sua génese, implica falar da Kunsthalle Lissabon e do seu projecto. Quando criámos a Kunsthalle, constituindo um exercício sobre a prática curatorial e sobre a prática expositiva, sentimos que fazia falta um complemento mais discursivo, que de alguma forma nos permitisse apresentar o material que estava na base da nossa prática enquanto curadores. A teoria, a academia, as perspectivas que de alguma forma influenciavam a maneira como estávamos a desenvolver a nossa actividade.

Por outro lado, quisemos arquivar e disponibilizar publicamente todo o material relativo à Kunsthalle Lissabon. A Kunsthalle existe há dois anos — fizemos doze exposições e há documentação visual relacionada com a sua actividade — e quisemos começar a fazer a historiografia, o arquivo e a documentação da nossa própria prática à medida que ela vai acontecendo. O objectivo é a compreensão e o entendimento da prática curatorial, qual o seu lugar, e como é que se pode apresentar a nossa própria actividade expositiva a alguém que não teve acesso a ela.

Estes são os dois pólos que estão na génese da criação da Sala de Leitura. Por um lado, a tentativa de disponibilizar material sobre a programação realizada, e refiro-me não apenas à documentação sobre o trabalho que os artistas mostraram na Kunsthalle, mas também toda e qualquer documentação sobre a sua prática. Por exemplo, se alguém quiser conhecer melhor o trabalho da Pilvi Takala, que é a artista que agora expõe, temos aqui uma boa mostra do que se publicou sobre o trabalho dela, seja catálogos individuais, seja catálogos de exposições colectivas, livros de artista, revistas e publicações periódicas onde o seu trabalho possa ter sido objecto de crítica ou de algum artigo de fundo. Portanto, a ideia desta Reading Room, irradia sempre de um foco, que é o entendimento da nossa actividade curatorial enquanto Kunsthalle Lissabon. E a partir daí ramifica-se. Assim, nas estantes da Sala de Leitura disponibilizamos esse material para quem quiser consultar e também outro material que enforma a nossa prática, que até pode não estar directamente ligado a ela mas que achamos que é importante ter. Podemos encontrar os catálogos das individuais e das colectivas dos artistas como quem já trabalhámos, uma secção de teoria com os livros que de alguma forma marcam o nosso pensamento e a nossa prática e publicações periódicas que, na sua larga maioria, à excepção da Artforum e da Frieze, não se encontram disponíveis para consulta pública em mais lado nenhum.

Para além disso, é um espaço polivalente. É uma sala de leitura que as pessoas poderão visitar para consultar os livros e para participar num programa de conversas, de screenings, que constituirá uma programação menos ancorada nas exposições que realizamos. Temos uma área que nos permite receber uma audiência média e também trabalhar outras formas de lidar com a prática artística contemporânea que não o formato de exposição.

P: O vosso entendimento da prática curatorial está voltado para um outro tipo de produção de conhecimento. Sentem que esta necessidade de disponibilizar este material é, de alguma forma, uma resposta à falta de contexto para o entendimento e reflexão sobre as práticas curatoriais em Portugal? Sentem que isso pode ajudar a colmatar um vazio? 

R: A ideia é essa. Nós temos um entendimento da prática curatorial e do pensamento curatorial um pouco diferente da maioria das pessoas e acreditamos que este se pode constituir como um campo do conhecimento, uma disciplina em si própria. Daí também que a nossa selecção de livros esteja muito voltada para a prática e para o discurso curatorial, para a historiografia da actividade expositiva. Há um conjunto de ideias, de conceitos e de ferramentas ligados à curadoria e à actividade expositiva que nos interessa, são imprescindíveis na nossa prática diária e queremos que as pessoas também possam ter acesso a eles.

De alguma forma, a Kunsthalle sempre se pautou por esta ideia de generosidade e de hospitalidade extrema, de dar tudo o que conseguimos dar às pessoas, fazendo com que venham ao espaço e a Sala de Leitura também parte dessa ideia. Se nós temos acesso a um conjunto de materiais queremos disponibilizá-los para poderem ser consultados.

Neste caso muito concreto, o foco da Sala de Leitura está muito ancorado nessa dimensão da prática curatorial, das ferramentas e dos discursos e ideologias associados a esse exercício e também no que o próprio exercício da Kunsthalle implica sobre o pensamento institucional. O que é uma instituição? Quais são as funções da instituição?

P: Como vês hoje a situação da prática curatorial? A curadoria teve grande visibilidade na última década, assistimos à formação de cursos académicos, à sua profissionalização, mas hoje está a ser cada vez mais questionada sobretudo devido a certos modelos e lugares comuns do discurso curatorial. Por outro lado existe uma prática curatorial expandida, baseada nos valores desta sociedade do conhecimento, no estabelecimento de redes e debates de ideais. Qual é a vossa perspectiva em relação à transformação da prática curatorial?

R: Essa questão é muito interessante e, mais uma vez, acho que a prática enquanto Kunsthalle é a nossa resposta ao que achamos ser localmente a prática curatorial. O que me parece é que apesar de ter havido esse boom na formação — que permitiu a profissionalização do campo e de alguma forma o acesso de mais pessoas à prática e às ferramentas da disciplina — continua a existir uma grande ausência de auto-reflexão e criticalidade sobre a própria prática. Quero dizer com isto que há quase uma certa ingenuidade no seu entendimento, ao ponto de as ferramentas do display e o próprio display não serem reconhecidos como um sistema ideológico que faz e opera de determinada maneira, que estabelece uma forma muito específica das pessoas se relacionarem com a arte e da arte se relacionar com o mundo em geral, da arte se relacionar com os protocolos da exposição e da instituição e dos mecanismos que funcionam no sistema. A prática curatorial também implica essa reflexão, não se reduz apenas às narrativas inerentes às exposições e às obras, também diz respeito às condições de produção, às condições de visibilidade e às condições de acesso às exposições e às narrativas. Penso que isso não é tido em consideração, de alguma forma é ignorado ou marginalizado em prol do exercício — uma exposição é um conjunto de obras de arte! Nós achamos que não é assim, uma exposição é muito mais do que um conjunto reunido de obras de arte. A Kunsthalle é esse exercício do ponto de vista da prática curatorial e é também um exercício de um pensamento sobre o institucional, que já é outra dimensão mas que entronca no projecto.

Resumindo, acho que apesar da prática curatorial ter sido profissionalizada e ter sido democratizada, há uma falta de reflexividade nos seus próprios pressupostos ou na forma como ela é exercida localmente. De facto, a prática curatorial complexificou-se tanto nas últimas duas, três décadas, que já não é possível pensar em termos simplistas. Acredito que a exposição pode ser esta topografia para um pensamento crítico, é o local onde, para além do tema, de criar uma narrativa e reunir obras, se pode pensar um conjunto de relações. É possível problematizar, podem criar-se edifícios discursivos, mais ou menos teóricos, mais ou menos académicos, mais ou menos estéticos e complexificar essas relações, problematizá-las de modo a conseguir ter consciência sobre o que se está a fazer. Acho que a nossa actividade, o nosso projecto, passa muito por apresentar problemas, complexificar, até assumir que às vezes não temos respostas e que a tentativa e o erro podem ser ferramentas muito úteis para pensar e constituir uma visão, um ponto de vista sobre o mundo.

P: De que forma é que se essa prática crítica se reflectiu na criação do espaço Kunsthalle Lissabon? 

R: O próprio nome — Kunsthalle — diz bastante. Dar um nome alemão a um espaço expositivo em Portugal é uma coisa que não faz sentido nenhum. Não temos nenhuma tradição germânica, não temos proximidade nenhuma com a língua alemã e no entanto a kunsthalle acaba por sinalizar uma tipologia muito específica e muito concreta de uma instituição — seria o nosso centro de arte. Um espaço que organiza exposições temporárias, individuais e colectivas, mas que não possui colecção. A kunsthalle, sinaliza internacionalmente esta tipologia de instituição, que é diferente do museu, que possui uma colecção — isto simplificando a relação e a dicotomia entre o museu e a kunsthalle. Mas é a instituição por excelência e nós quisemos trabalhar essa ideia.

A certa altura, enquanto estávamos no processo de pensar o projecto, no início de 2009, brincámos com isso e dizíamos que era o momento de Lisboa ter a sua primeira kunsthalle. Quisemos fazer esse exercício de chamar a uma coisa um nome e esse nome estar associado a um conceito para ver como resultava. Basicamente era a ideia deperformar a instituição. Se nós dissermos repetidamente que alguma coisa é uma instituição, como é que vai funcionar? Será que ela vai ser realmente uma instituição? Será que as pessoas vão percepcioná-la como uma instituição? A ideia foi levar esse exercício ao extremo. A certa altura começamos a executar tudo à semelhança de uma instituição, isto apesar do orçamento não ser o mesmo, de não termos o staff de uma instituição, do espaço não ser um espaço típico de uma instituição… Mas existiu esta ideia de entre nós e para o público começarmos a comportarmo-nos como se a Kunsthalle Lissabon fosse uma instituição, de executarmos tudo de igual maneira, de habitarmos as condições de existência de uma instituição quase como um exercício de auto-reflexividade e de crítica. Não no sentido tradicional de crítica, de haver um objecto ao qual somos externos. Acreditamos que esse exercício, de quem se coloca em posição exterior ao objecto, acaba sempre por reificá-lo e por o legitimar. Quando se olha a partir de fora, estamos sempre a constituí-lo. Nós queríamos estar dentro dele e olhar a partir dele, queríamos problematizá-lo a partir da própria realização dessas acções. No outro dia, em conversa com a Pilvi Takala, explicava-lhe que isto era algo semelhante a esse programa da RTP, Último a Sair, que é um reality show sobre um reality show. Copia exactamente o Big Brother, mas nada é verdade, é tudo falso. Na Kunsthalle Lissabon acaba por haver esta ideia, de repetirmos ou fazermos tudo o que normalmente é feito numa instituição, mas com a consciência de que o estamos a fazer. Tratou-se de constituir uma instituição que é um embuste e que o facto de o assumir é já em si um embuste. Acreditamos que temos a nossa instituição, que trabalhamos nela e que há espaço para a pensar neste formato.

A instituição é um conceito, é uma construção social, e sendo assim não tem um valor em si. Existe apenas enquanto estrutura que é investida e que é habitada por uma comunidade. E se esta comunidade pode rever-se num modelo alternativo de instituição, achamos que o projecto faz sentido e que é um sucesso. Mas o oposto também nos interessa muito, se a qualquer momento ela desaparecer, não existe qualquer problema. Há quase sempre o sentimento de que as instituições são imutáveis — e não me refiro apenas às instituições artísticas, mas também a outras, à instituição escola, hospital — que vão existir para sempre. A nós interessa-nos pensar o oposto, ou seja se a Kunsthalle Lissabon desaparecer nós ficaremos tão contentes como se por exemplo ela se transformar num edifício gigantesco com 300 pessoas a trabalhar e com um orçamento de dois milhões de euros por ano. A Kunsthalle é um exercício e uma reflexão e, nesse sentido, não se define nem pelas paredes, nem pelas exposições que acontecem, ainda que elas sejam o foco principal da sua actividade. No nosso livro dizemos que, mais do que um ciclo, mais do que um edifício, mais do que um conjunto de projectos, a Kunsthalle Lissabon é um ponto de vista, e sendo um ponto de vista não está limitado por nada disso. O que lhe acontecer enquanto espaço físico acaba por ser acessório. Se ela desaparecer, provavelmente o ponto de vista mantém-se, e esse vai viver para sempre.

P: Que modelos ou referências vos interessou seguir? 

R: Houve um conjunto de referências que foram importantes e que foram por nós trabalhadas ao ponto de se tornarem numa visão nossa, muito própria, dessas referências. Por exemplo, isso aconteceu com a prática do novo institucionalismo e da crítica institucional. Se me perguntares se a Kunsthalle é um exercício de crítica institucional teria muita dificuldade em assumi-lo dessa maneira. Houve uma grande investigação da nossa parte sobre a crítica institucional, sobre todas as suas vagas, e fizemos foi o exercício de agarrar, aqui e ali, certas questões que nos interessavam. O mesmo aconteceu com o novo institucionalismo, que existiu durante muito pouco tempo, uns dez anos, no contexto de um conjunto de instituições de média escala, europeias, sobretudo da Europa do Norte, no âmbito das quais se pensou quais eram as potencialidades e os pressupostos que deveriam enformar uma nova prática institucional, mas que acabaram por ser todas destruídas porque os poderes políticos não as encaravam como instituições.

Existiram essas referências da crítica institucional e do novo institucionalismo que usámos de um ponto de vista muto pessoal e também a lógica do DIY (Do-It-Yourself), que foi o resultado da nossa falta de orçamento e que também acabou por funcionar como um mecanismo de inversão das lógicas mais comerciais e mercantilistas associadas à prática artística contemporânea, de que nós sempre tentamos fugir, por estarem mais ligadas a uma cultura de entretenimento, do espectáculo, de comodificação da experiência estética. O DIY permite-nos de alguma forma curto circuitar essa tendência.

Da nossa parte houve também uma aposta muito grande na colaboração, não apenas como ferramenta mas como ideologia que marca uma relação de colaboração com os artistas. Não a entendemos como uma relação de co-autoria mas de discussão do projecto, de colaboração no sentido mais estrito da palavra. Se tivéssemos de balizar referências ou pontos de vista usados por nós na constituição da Kunsthalle Lissabon, diria que eles foram: de um ponto de vista mais formal, a crítica institucional; de um ponto de vista mais discursivo, o novo institucionalismo; de um ponto de vista mais ético, o DIY; de um ponto de vista mais estético, a colaboração. Há uma abordagem mais ética, há uma abordagem mais política, discursiva ou teórica e depois há uma abordagem estética, claro.

P: Em relação a práticas não institucionais que afinidades terão em relação por exemplo aos anos sessenta e setenta? Como é que vocês se situam? 

R: Fazer genealogia, inserir-se num legado é muito complicado.

P: Mas como se situam perante essas práticas? Que análise fazem das distâncias e proximidades em relação a esse legado?

R: Acho que é contraditório, penso que estamos simultaneamente muito próximos e muito distantes desse tipo de exercícios que estás a falar. Estamos muito próximos a um nível muito concreto, quando se pensa em termos de um espaço onde acontecem coisas, a forma como essas exposições ocorrem e a maneira como nós entendemos o espaço em relação com uma comunidade e como acreditamos que o espaço tem que estar ancorado na comunidade. Penso que nisso estamos muito perto das experiências dos anos 60 e 70 nos Estados Unidos, em que existia e ideia de solidariedade e de generosidade e hospitalidade que também existem na Kunsthalle.

Há depois uma construção mais discursiva, mais auto-reflexiva que é o resultado da autonomização da prática curatorial e da profissionalização e da figura do comissário independente. A Kunsthalle é uma experiência que advém desta elevação da exposição enquanto um meio privilegiado de acesso à prática artística e isso já me parece bastante distinto do que encontramos naquele tipo de projectos dos anos 60 e 70. A Kunsthalle é um projecto criado e desenvolvido por dois curadores, existe essa vertente curatorial que não existia nesse tipo de projectos. A figura do curador não existia ainda na forma que existe actualmente e as instituições não eram como são hoje. Aí somos fundamentalmente diferentes desse tipo de projectos.

P: Mudou muita coisa em relação às instituições. Qual é a vossa posição em relação a esses movimentos chamados alternativos? De crítica clara ao institucional? 

R: Essa questão é muito interessante porque está relacionada com a Crítica Institucional, e com a perspectiva do fora e do dentro. Para se falar em Crítica Institucional tem que se definir primeiro o que é a instituição. Só a partir daí é que se pode fazer a crítica. Creio que nos anos 60 e 70 a instituição era uma estrutura muito diferente do que é actualmente. Penso que hoje a instituição deixou de operar enquanto edifício e passou a operar enquanto ideologia e talvez não haja nada mais institucional do que um curador independente. Não há nada mais institucional do que o Hans-Ulrich Obrist, ele trabalha para a Serpentine, mas é ele a instituição. A instituição acaba por funcionar como um mapa mental, a instituição é a tua cabeça, a forma como tu pensas as ligações entre todos os elementos do sistema e desse ponto de vista é impossível estar fora da instituição. Já não há exterior e não havendo exterior, uma possível crítica já não pode funcionar como funcionava.

P: Essa foi a crítica que se fez nos anos 80. 

R: Sim, por isso acho que não é possível manter uma posição externa ou exterior a esta forma de actuar e, nesse sentido, a Kunstahalle Lissabon é completamente mainstream e ao mesmo tempo completamente alternativa. Nós caminhamos sempre nesta linha de contradições, que são intencionais, são consequentes e são conscientes. É um contra-senso, já que não se pode ser uma coisa e o seu oposto ao mesmo tempo.

P: Ou podes… 

R: Podes tentar ser e ao tentares tornar essa contradição operacional talvez possa existir aí a tal margem para reflexão ou para exercer uma possível crítica institucional se ainda fizer sentido.

P: É fácil transpor a teoria para a prática? É possível pôr em prática esses fundamentos e argumentos? 

R: Pô-los em prática não é complicado nem acho que seja difícil. É uma questão de pensamento, de reflectir antes de fazer qualquer coisa, de encetar um exercício hipotético e antever todas as consequências dessa acção, ainda que possa escapar um possível cenário. O desenvolvimento desse tipo de actividade não é problemático, o que é mais problemático é depois a compreensão. Como é que isso é comunicado para o público, se é que te interessa transmitir isso para o público. E qual é o tipo de público que queremos que entenda este tipo de pressuposto. Por exemplo, o tipo de exercício que nós estamos a fazer com a Kunsthalle é um exercício que se dirige completamente ao meio artístico, está a problematizar as condições da instituição e não faz muito sentido que, por exemplo os turistas, estejam sensibilizados para este tipo de problemática. Portanto, quando entram na Kunsthalle, por muito que se explique e por muito que se faça o acompanhamento não há uma consciência do problema.

As exposições estão lá e funcionam de forma independente, não ilustrando o nosso ponto de vista, o edifício de auto-reflexão e de pensamento que construímos. A análise das condições e das consequências do acto é feita por nós e as exposições são feitas pelos artistas. Há esta disjunção que é altamente produtiva. Mas também pode ser potencialmente contraditória. O que é que uma coisa tem a ver com a outra? Este discurso que nós criámos sobre a Kunsthalle é um exercício que é curatorial e diz respeito aos pares ou à comunidade, por sua vez as exposições têm um potencial de interesse para muito mais gente.

P: Vocês mantém relações com outros espaços, com outras estruturas? 

R: Essa é a parte mais complicada porque o estabelecimento desse tipo de parcerias internacionais implica um orçamento para viagens que nós infelizmente não temos. Temos projectos com quem partilhamos afinidades mas a relação não pode ser desenvolvida neste momento porque não temos recursos. Localmente, temos boa vizinhança com a Barber Shop, temos um entendimento comum do que é a prática curatorial e do que é um certo espírito de solidariedade e de generosidade, que também é partilhado com o espaço Uma Certa Falta de Coerência, do Porto. Há linhas invisíveis que nos unem a todos e que fazem como que nos entreajudemos. Mas em termos de parcerias e de desenvolvimento de projectos em conjunto ainda não aconteceu.

P: Como é que conseguem financiamento para as vossas actividades? 

R: O fundraising ocupa-nos metade do tempo de trabalho. Na primeira metade do primeiro ano não tivemos apoios nenhuns, trabalhámos com o nosso dinheiro. Foi o início de actividade. Na segunda parte do ano já recebemos subsídios nos Apoios Pontuais da DGArtes. Este ano, e quando digo este ano refiro-me a Setembro 2009/2010, como os pontuais não abriram não tivemos nenhuma fonte de apoios públicos, apenas um apoio reduzidíssimo da Gulbenkian. Organizámos um leilão de beneficência no Natal, que nos permitiu ter dinheiro suficiente para desenvolver o programa tal como o tínhamos planeado. Quando expomos artistas internacionais fazemos pedidos às embaixadas em Lisboa e às estruturas públicas de apoio nos países de origem. Por exemplo, para realizar a exposição da Pilvi Takala, que é finlandesa, não tivemos apoio da embaixada mas encaminharam-nos para a o Instituto Ibero-Americano da Finlândia que é um instituto público que apoia as relações daquele país com a Península Ibérica e a América Latina. Obtivemos também um apoio da Frame – Finnish Fund for Art Exchange, a instituição finlandesa similar à Direcção-Geral das Artes. Sempre que expomos artistas internacionais torna-se mais fácil obter financiamento já que existem mais opções para conseguir apoios. Acaba por ser altamente irónico ser mais fácil conseguir dinheiro para trabalhar com artistas internacionais do que para realizar exposições com artistas portugueses.

P: Como perspectivam a questão da internacionalização? 

R: A internacionalização é difícil e a qualidade do trabalho é o elemento menos importante. Tem de haver estruturas focadas na internacionalização e os artistas portugueses têm que ser suportados pelo sector público para conseguirem ter uma carreira internacional, tal como acontece com os holandeses. O ano passado estive na Holanda e percebi que têm uma máquina terrível a funcionar. Há apoios para os holandeses mas também para os artistas não holandeses que vivem na Holanda. Têm direito ao mesmo tratamento que os holandeses, são apoiados e assim circulam por todo o lado. Em Portugal é complicadíssimo. Há sempre iniciativas que se podem realizar a baixo custo e a Kunstahalle Lissabon faz isso através de parcerias. Elas permitem que algo aconteça mas era necessário existir uma política coordenada, concertada e com recursos para alcançar outro tipo de resultados. Acho muito difícil que isso possa acontecer porque o sistema não funciona articuladamente e não há visão, não há política. Sou muito céptico em relação a isso. É tudo feito num regime de auto-didactismo, a nível individual. Na Kunsthalle trabalhamos num paradigma que é o da extrema internacionalização, não acreditamos que faça sentido funcionar exclusivamente no âmbito local. Lá está outra vez o jogo das contradições, somos simultaneamente locais e internacionais. Acreditamos que só conseguimos ser internacionais se formos locais e só conseguimos ser locais se formos internacionais.

Os projectos individuais ou isolados não podem ser responsabilizados pela internacionalização de toda uma comunidade, tem que haver uma política concertada, como há para outras áreas. Cada um pode fazer um pouco mas não é o suficiente, tem que haver uma estratégia de internacionalização. O próprio entendimento da internacionalização é um pouco enviesado, é entendido pela via da exportação e isso não faz sentido, se as pessoas de fora não vierem ver a cena local também não se cria um conhecimento sobre o que se passa aqui. A internacionalização, mais do que significar uma linha recta, implica um apoio à mobilidade, nos dois sentidos. Se mais pessoas viessem ver o trabalho dos artistas, através de convites a internacionais que fizessemstudio visits em Portugal, os artistas portugueses podiam participar em mais exposições internacionais e em bienais. Não há essa visão. Na Kunsthalle vamos começar a fazer isso, não é o nosso dever mas também nos interessa trazer um conjunto de curadores a Portugal, cuja prática seja semelhante à nossa e com quem tenhamos afinidades. Tivemos apoios pontuais e já depois do Verão vamos convidar algumas pessoas, que virão a Portugal para fazer uma conferência e ver o trabalho de artistas. Mas não é um esforço concertado nem uma política de visibilidade, é uma acção à nossa escala e acreditamos que conseguiremos fazer alguma coisa.

Original: Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a Luís Silva – Kunsthalle Lissabon” in Artecapital, Julho 2011. URL: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=128

Entrevista a Alexandre Pomar

(Original: Sandra Vieira Jürgens, Entrevista a Alexandre Pomar. In: Artecapital, Março 2008. URL: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=49)

ALEXANDRE POMAR, Crítico de Arte

Na entrevista que publicamos este mês, Alexandre Pomar, importante crítico de arte, fala-nos sobre si e sobre o contexto que o rodeia: a actividade jornalística, a imprensa, a política cultural, o contexto museológico, os seus artistas de referência e a actual conjectura nacional. Quando questionado sobre a intervenção dos agentes do meio artístico, Pomar acedeu ainda a expressar comentários às assumidas compatibilidades e incompatibilidades que pautam as suas relações.

P: Durante muitos anos foi crítico de arte do semanário Expresso. Que balanço faz desse período de actividade?

R: Comecei por escrever alguma crítica de arte no Diário de Notícias e foi a partir daí que fui convidado a ir para o Expresso. Lembro-me sempre que o que desencadeou a passagem foi uma sequência de quatro artigos sobre a exposição “Anos 40” dirigida pelo José-Augusto França, onde tomei uma posição de grande divergência quanto a diversos aspectos históricos, e o Cesariny, num inquérito, declarou que eram um bom ponto de partida para um esclarecimento. Além de achar que tive razão, a aposta no debate compensou, porque foi por isso que me convidaram a ir para o Expresso. Continuei a pensar que era assim que valia a pena escrever, com independência e frontalidade de opinião. Fui para o Expresso como coordenador da área da cultura e restava-me pouco tempo para escrever mais do que notas do roteiro. Durante cerca de dez anos fui tentando acumular as duas tarefas, mas depois nunca deixei de ser jornalista além de ser crítico de arte. Acho que essa situação me permitiu ter uma posição particular e às vezes mais confortável.

P: Em que sentido?

R: Permitiu-me manter uma maior independência profissional e pessoal face ao chamado meio da arte, e, de vez em quando, afastar-me do comentário crítico sobre as exposições, que pode ser uma rotina penosa, para me ocupar mais de questões de política cultural ou de acontecimentos culturais em geral. Por vezes, o panorama era ou é tão medíocre que se torna vantajoso não ter a obrigação de escrever sobre tudo e assim poder escapar a demasiadas zangas e cumplicidades. Como a minha posição era a de coordenador, e como havia vários colaboradores, tinha a hipótese de passar algum tempo a escrever menos sobre exposições e mais sobre política cultural. Essa alternância era vantajosa ao equilíbrio pessoal e evitava um desgaste demasiado rápido.

P: Como definiria a actividade de um crítico de arte?

R: Há diferentes itinerários e as definições variam. Penso que fiz um trabalho atípico e provavelmente fui o último que na área das artes plásticas trabalhou num jornal como crítico e como jornalista com contrato. Hoje isso terminou. Passou a existir um regime só de colaboradores, certamente com uma rotação mais rápida de pessoas, e nesse sentido a minha actividade não é exemplar nem típica. Aliás, fui parar à cultura e à crítica por acidente, a minha área de trabalho era a política e as minhas intenções eram políticas. Não foi uma escolha deliberada. Fui para esta área de castigo, e depois não me senti mal. Quando fiz tentativas de regressar à política foi já na proximidade da acção partidária, porque a independência do jornalista não significa neutralidade ou perda de direitos. É algo que se constrói e é reconhecida, ou não é.
Penso que a crítica na imprensa é um género jornalístico e existem apenas diferenças de dimensão, de fôlego, conforme os suportes e as ambições. Quando se escreve para um diário, um semanário, uma revista, mesmo para uma publicação especializada, é evidente que a certa altura se pode entrar no domínio do ensaio, eventualmente do ensaio dito universitário. As fronteiras são fluidas, não há esferas estanques e sempre foi possível circular entre elas, mas as exigências de legibilidade e rigor são as mesmas das outras áreas do jornalismo. A especialização não quer dizer obscuridade ou autismo, e escreve-se para o público que lê e não só para a bibliografia dos artistas. Aquilo que dá hoje uma razoável ilegibilidade aos textos críticos publicados na imprensa é que eles são directamente transportados de outras instâncias, sem atenção ao lugar onde se escreve: são textos próprios do trabalho universitário, à maneira do pequeno paper, ou seguem o modelo do texto para catálogo, não fazendo diferenças entre as várias funções. A crítica jornalística, incluindo a das revistas tidas por especializadas, e uma revista de arte continua a ser uma publicação jornalística, tem a responsabilidade de dirigir-se a um público, deve comunicar. Mas é difícil gerir hoje esse papel porque também é muito difícil definir o lugar profissional a partir do qual se escreve: tem de se responder a múltiplas encomendas e de satisfazer diversos clientes que têm naturalmente exigências diferentes. Há dificuldades na compatibilização dos papéis.

(…)

(Lisboa, 25 de Março de 2008)

Continuar a ler:

http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=49

ALEXANDRE POMAR – Entrevista | ARTECAPITAL.NET

Entrevista a Raquel Henriques da Silva_Artecapital

Raquel Henriques da Silva, investigadora e professora universitária é comissária da exposição “50 Anos de Arte Portuguesa” que celebra o contributo da Fundação Calouste Gulbenkian no campo das artes, ao longo do último meio século. A mostra nasce do cruzamento de documentos do arquivo do serviço de Belas-Artes da Fundação com obras da colecção do Centro de Arte Moderna e representa mais de cem artistas, apoiados quer através de bolsas, quer através de subsídios a projectos. Nesta entrevista, Raquel Henriques da Silva revela detalhes sobre o processo de investigação, explica os critérios de apresentação seguidos pela sua equipa (Ana Filipa Candeias e Ana Ruivo), e refere dados fundamentais do passado e do presente da história da arte portuguesa.

Por Sandra Vieira Jürgens
Lisboa, 25 de Junho de 2007


P: O que a fez aceitar o convite para coordenar a exposição “50 Anos de Arte Portuguesa”?

R: Aceitei o convite na medida em que me foi prometido que um dos pilares da exposição ia ser o arquivo do Serviço de Belas-Artes (SBA) da Fundação. Não me considero de forma nenhuma uma curator ou crítica de arte contemporânea. Gosto, vejo e tento acompanhar as exposições, escrevo textos pontualmente, mas considero que existem pessoas muito mais direccionadas para essa área. Estava previsto começarmos com dois anos de antecedência, o que me pareceu irrecusável, todavia acabamos por ter só um ano para a preparar. Mas foi, definitivamente, a vertente de documentação que mais me estimulou. Pessoalmente nunca tinha precisado de consultar os documentos do arquivo do SBA – tenho trabalhado muito mais sobre épocas anteriores – mas no entanto, conheço muita gente que já o fez e, inclusivamente, já foram integrados em mostras. Todavia, construir uma exposição centrada nesse espólio não deixou de constituir um enorme risco. Tinhamos dúvidas acerca do que iríamos encontrar e sobre a melhor forma de o apresentar. Não ficou de forma nenhuma terminada a catalogação e o inventário do SBA mas, a nova equipa de arquivistas que começou a trabalhar em simultâneo, revelou-se uma cooperação essencial em todo o processo.

P: Teve alguma revelação que fosse surpreendente?

R: Acho que tive fundamentalmente duas. Por um lado, a quantidade de material artístico, quer dizer, a forma como ao longo de décadas houve artistas que realizaram relatórios absolutamente reveladores. O caso do Júlio Pomar é paradigmático. O seu processo tem imenso valor, é constituído por cerca de 200 páginas de texto, material que parece ser maioritariamente original. Infelizmente não houve hipótese de o trabalhar, mas futuramente merece ser estudado com atenção. O próprio Alexandre Pomar ficou admiradíssimo, não tinha ideia que fosse assim tão volumoso. O Júlio Pomar já tinha comentado que não só fazia relatórios, como ajudava muita gente a fazê-los. Portanto, ainda que dependendo do temperamento e da oportunidade de trabalho de cada um, o facto é que a quantidade de material artístico enviado vai muito para lá daquilo que era solicitado pelo SBA. Exigiam-se relatórios de seis em seis meses, onde deveria constar documentação relativa aos processos de trabalho que iam desenvolvendo. Havia ainda uma particularidade muito interessante que era o registo das exposições vistas e que hoje duvido que ainda se mantenha. Alguns artistas elaboram-nos de forma um tanto burocrática enquanto outros utilizam a informação para fazer pontos de situação que correspondem a fases de reflexão e de indagação sobre o seu próprio trabalho.

A quantidade de artistas que entrega material é considerável e penso que todo esse material deve transitar para o Centro de Arte Moderna (CAMJAP) na medida em que constitui documentação artística. Não se pode considerar documentação de conservador de museu isto porque integra desenho, amostras de trabalho, fotografias legendadas… Claro que existem alguns objectos artísticos, caso do livro de artista de Armando Azevedo. A documentação artística – estou a utilizar esta expressão pela primeira vez, parece-me apropriada – não pode de forma nenhuma continuar a estar num arquivo geral a ser tratada por critérios arquivísticos. Não estou a referir-me só à existência de material impresso, catálogos ou convites, mas sobretudo à forma como os artistas elaboram os relatórios.

A diversidade de formatos está a atenuar-se muito nos dias de hoje em que a maior parte dos relatórios são enviados em dvd. É uma tendência muito recente e não significa que não sejam materiais muito interessantes e que não tenham também a componente de documentação artística. Mas, por exemplo, neste âmbito, surgiram-nos algumas questões com artistas mais novos que ficaram um pouco perplexos por querermos expor a documentação artística que eles consideram que, muitas vezes, já se transformou em material de exposição. De facto, a contemporaneidade coloca desafios completamente novos aos museus. No caso dos artistas que trabalham no campo da escultura, da pintura ou do desenho, definir o que é documentação artística não levanta grandes questões. É diferente quando analisamos a questão daqueles cuja documentação artística enviada tem uma forma de suporte e de matéria idêntica à sua própria obra. Quando assim é temos mais dificuldade em determinar o seu estatuto.

Foi portanto a riqueza e diversidade do material que mais me surpreendeu, nomeadamente, esse apêndice referente ao corpo dos relatórios propriamente dito que é apresentado sob a forma de objecto artístico – caso dos cadernos de René Bértholo e de um caderno do Costa Pinheiro que são objectos artísticos, muito embora integrem as componentes de relatório (têm muitos desenhos originais, muitas colagens). Existem outros que podemos catalogar como documentação artística e ainda alguns de carácter administrativo que têm interesse histórico mas já menos interesse artístico.

A outra revelação verdadeiramente surpreendente foram os pareceres de Fernando de Azevedo que mereciam um trabalho de edição. Entrou no SBA logo no início dos anos 60 e fez os pareceres para a concessão de bolsas de uma forma extraordinária. São reveladores por si só de uma história de arte feita ali, sobre o momento, e revelam uma qualidade ao nível da crítica que merece ocupar um lugar de destaque. Existe uma componente institucional, porque obviamente realiza aqueles relatórios em serviço, mas revela um conhecimento de todo o tipo de artistas, que reflecte uma proximidade e imparcialidade surpreendentes. Ele tinha sido do grupo surrealista, depois passa para uma abstracção muito própria, tem amigos, tem fidelidades, mas quando entra nos pareceres evidencia uma liberdade extraordinária. Está muito bem informado, mesmo a nível internacional. Para mim essas foram as duas questões fundamentais.

P: Considera que é necessário reflectir sobre a relação entre objecto/obra e documento? A colecção de um museu deve ir para além das obras de arte e integrar material de documentação?

R: Mas completamente. Material esse que pode, inclusivamente, ser tornado visível de muitas formas. Já existem museus, o IVAM (Instituto de Arte Moderna de Valência) é um caso desses, construídos em grande parte sobre a sua riqueza documental, a chamada documentação artística que é hoje considerada uma componente fundamental da obra. Daí podem resultar formas de exposição cujas opções de exibição vão mais ao encontro das linhas de trabalho dos artistas. Em muitos casos não foram ainda assimiladas, prevalecendo a forma tradicional de fazer exposições. Mesmo quando se expõe uma obra muito processual, por exemplo do campo da performance ou da instalação existe a tendência de a encerrar numa determinada perspectiva.

O museu continua a usar muito frequentemente uma metodologia de exposição associada à contemplação, à passividade, quando muitos artistas trabalham num outro sentido. Foi a primeira vez que organizei uma exposição onde a componente de documentação foi tão importante e teria gostado de ter desenvolvido um modelo ligeiramente diferente de exposição. É uma autocrítica. A documentação potencia uma forma de abordagem diferente e parece-me que o público intui isso mesmo. Em vez de contemplar um trabalho, quer seja filme ou pintura, a documentação permite outros apontamentos. No caso de um relatório de René Bértholo, ele explica que fez um quadro errado e que vai tentar corrigi-lo, acabando por dar conta de todo o processo – tudo isto é muito inédito. Também nos deparamos com artistas que nos seus relatórios, por exemplo o António Sena, explicam o que estavam a usar de novo, o que mudaram e porque o fizeram. São absolutamente extraordinários e deveriam ser todos editados. Só por si não fazem história de arte, mas os textos do Fernando Azevedo podem fazê-la ou, pelo menos, muito boa crítica de arte. Os relatórios dos artistas são componentes do seu trabalho e ninguém espera que os dados registados tenham alguma cientificidade. Essa documentação artística é diferente da documentação histórica, não tem que ter objectividade, tem é que dar a ver processos de trabalho. Em vários momentos se percebe que há uma reflexão, por exemplo quando Paula Rego afirma que descobriu que os contos de fadas, sejam portugueses, ingleses ou franceses, tratam questões idênticas e que finalmente percebeu o que é o consciente colectivo estudado por Jung. Constitui uma reflexão – Paula Rego não é nem psicóloga, nem médica, nem crítica literária – mas no seu relatório compreende-se que existe uma questão nova sobre a qual escreve, articulando e exprimindo o seu pensamento.

O valor didáctico da exposição não resulta de uma relação unívoca entre a obra e a documentação. Importa a capacidade de colocar questões em torno de uma obra e não é correcto nem se espera que a documentação artística seja tratada como documentação histórica. Ao longo do processo de investigação senti-me como se me estivesse a ser colocada a célebre questão da arca do Fernando Pessoa: não paravam de surgir questões para as quais existiam inúmeras versões. Pode também ser associado ao trabalho projectual dos arquitectos que sempre foi extraordinariamente privilegiado. Aliás, existe essa grande discussão na história de arte sobre o que devemos estudar, se os projectos (que são o momento da criação), ou a execução da obra, que resulta de uma série de adequações que muitas vezes têm que ver com exigências posteriores. Há muita gente que acha que o grande arquitecto é o Alberti que nunca acabou obra nenhuma e que desistiu de todas porque a concretização nunca correspondia àquilo que ele queria fazer.

P: Depois dessa primeira fase que se traduziu no encontro inicial com o arquivo, quais foram as seguintes etapas e que critérios usaram na selecção de documentação?

R: Debatemos muito porque, de facto, tanto a Ana Filipa Candeias como a Ana Ruivo são tão comissárias da exposição quanto eu. Claro que quando foram convidadas foi para fazer investigação, mas acabaram também por se apropriar da exposição. O trabalho foi sempre desenvolvido em dois campos: um, ver dossiers, que era o mais estimulante e, ao fim de algumas semanas, percebemos que não iríamos conseguir ver os dossiers todos. Acabamos por deixar de fora algo que terá muito interesse estudar, em termos sociológicos e eventualmente académicos: a recusa de bolsas.

Inicialmente ponderamos articular, porque temos formação de base em História, o trabalho que estavamos a desenvolver com a própria história da instituição e do SBA. Na realidade fomos deixando cair questões que inicialmente nos interessaram. Paralelamente, com o objectivo de ter presente o acervo da Colecção, realizamos uma listagem exaustiva quer dos artistas representados no CAMJAP, a partir dos quatro roteiros publicados, quer das principais exposições. Muito rapidamente iniciamos a pesquisa na base de dados e começamos a fazer visitas esporádicas às reservas. Quando afirmamos que é verdade que a exposição procurou basear-se mais fortemente na documentação, na verdade fomos sempre trabalhando nas duas componentes. Quando tivemos que prestar contas pela primeira vez, e não tinha passado nem um trimestre, já tínhamos a decisão tomada e não foi nada fácil convencer quem de direito que iria ser assim. Que iríamos, na medida do possível – nunca se pode fechar, sobretudo numa fase tão prévia – escolher os artistas em função da documentação e essa foi-se, efectivamente, tornando o nosso eixo orientador. Imediatamente percebemos que íamos deixar gente muito importante de fora, mas a alternativa era escolher aquilo que, num vago consenso a três, pudessem ser os artistas mais importantes da Colecção do CAMJAP, ou as obras mais relevantes dos artistas mais importantes, e depois ir procurar documentação. Não fizemos isso, daí o sofrimento enorme que foi (não é metáfora, foi real) aguentar esta metodologia de elevado risco até começarmos a conseguir convencer as pessoas de que talvez resultasse.

Escolher quem está na exposição teve como primeiro critério, de longe o mais importante, a riqueza documental dos seus processos. E isso não encerra nada de pessoal, é sim a novidade, o não conhecimento, o percebermos que o material reunido se relaciona com a obra do artista. Claro que isso nos levou a uma tentação muito grande, que depois tivemos que inflectir, que consistia em acentuar ainda mais o carácter de margem que nós vimos que a exposição poderia adquirir. Chegamos a trabalhar, por exemplo – também aí a Gulbenkian desempenhou um papel importantíssimo – em núcleos de gravura, depois também de tapeçaria (que acabou por ser o que ficou mais consistente). Chegamos, portanto, a pensar em acentuar ainda o carácter de margem colocando a tónica em artistas menos conhecidos. Numa fase muito avançada, a meio, ou talvez a mais de meio (a exposição só foi fechada três a quatro meses antes de inaugurar) para nós já era claro que a metodologia base seria ir buscar as obras relacionadas com a documentação – e não necessariamente outras melhores e mais interessantes. Simultaneamente, decidimos que iríamos fazer um núcleo da exposição no Piso 0 explorando afinidades e dentro dos próprios processos, começaram a surgir desde muito cedo aquilo a que chamamos os conceitos ou categorias organizadoras. Decidimos também que nessa zona iríamos tentar propor uma cronologia. Assim, em primeiro lugar serviu-nos de orientação a qualidade e a eficácia dos relatórios e a relação que as obras estabeleciam com eles; depois um segundo critério mais aberto – para nos permitir integrar mais artistas, embora também achássemos que poderia ser validado como linha de trabalho – que visava destacar não tanto o influxo do material que os artistas trazem para dentro do SBA, mas a organização de eventos pela Fundação que foram momentos fundamentais de aquisição ou de mostra de obras. Consequentemente elegemos as exposições gerais de artes plásticas, sendo que a primeira e a segunda (1957 e 1961) são muitos importantes e as seguintes revelam momentos em que a comunidade artística portuguesa se envolveu efectivamente. A exposição de 1986 já é muito menos importante mas, por exemplo, correspondeu à primeira exposição promovida por um organismo com a responsabilidade da Gulbenkian em que as categorias artísticas se alargam. É só em 1986 que isso acontece, claro que já se fazia vídeo e fotografia há muito tempo, mas só neste ano as premiações se alargam. Achamos que poderíamos pôr a tónica aí e depois elegemos as exposições “7 Artistas ao 10º mês” porque desde o início queríamos cobrir os 50 anos de actividade. Pareceu-nos que este programa curatorial nos permitiria alargar o leque de representação, introduzir outro tipo de materiais que iam para além do critério de ter sido bolseiro ou ter recebido um subsídio. Não há nenhum dos artistas presentes que não cumpra um ou vários destes requisitos: ter sido bolseiro, ter tido um subsídio de investigação ou ter sido expositor no âmbito das exposições de artes plásticas ou dos “7 Artistas aos 10º mês”.

Quando se faz uma exposição com 120 artistas, importa enunciar claramente qual é o critério de presença. Houve uma série de artistas, que me telefonaram a dizer que tinham sido bolseiros e que não estavam representados na mostra – mas esta não é uma exposição de bolseiros, essa componente existe mas nem todos estão presentes. Cerca de 80% estão por razões de concessão de bolsa ou subsídio. Esse foi portanto o critério mais seguro, assumindo-se logo que existiriam artistas que ficariam de fora. Depois foi a articulação positiva e interessante entre a documentação dos processos e as obras, sendo que resolvemos ao mesmo tempo não fazer núcleos autorais. Por outro lado, assumimos situações de artistas referenciados apenas com documentação.

P: Considera que se poderá fazer a história da arte portuguesa destes últimos 50 anos a partir desta exposição? O resultado desta exposição poderá constituir um discurso de referência? Ou prefere que seja encarado como prova de existência de outras narrativas, de uma linha de investigação alternativa à história oficial?

R: Na verdade foi o próprio contacto com os dossiers que nos abriu essa metodologia. Embora não tivessemos realizado nenhuma reunião prévia sobre isso, eu e as minhas colegas temos a impressão que o mainstream na arte portuguesa sempre foi e permanece bastante fechado. O meio artística abrange pouca diversidade e tende a repetir-se. É evidente que isso nos poderia ter aberto campo para fazer uma história alternativa – mas acho que não se constrói nenhuma história alternativa. Não vou dizer que a uma certa altura não tenhamos ponderado estar a fazer precisamente isso, a abrir espaço de representação e reconhecimento a artistas que ninguém sabe quem são. Temos algumas situações que me provocaram hesitações finais porque, de facto, são artistas que tiveram momentos interessantes mas que, com o tempo, se concluiu que não se traduziram em percursos com relevância. Tenho a esperança que o que ali é proposto seja entendido como uma possibilidade que os meios de trabalho nos abriram. Não se trata efectivamente da montagem de uma história alternativa porque a exposição deve ser vista – e é isso que mais defendo – pelo seu carácter aberto, positivo, processual e não conclusivo.

O título está relacionado com essa questão. Acontece que surgiu antes, ainda nós não tínhamos o conceito de exposição apurado. Apesar de achar que os títulos são muito importantes, não sou propriamente nominalista. Quando a Lúcia Almeida Matos me fez essa crítica disse-lhe que lhe dava alguma razão. Nunca mais tinha pensado no título, bastaria ter um subtítulo, mas também não há que ignorar que esta exposição ocorre num contexto comemorativo. Acho mesmo que até hoje foi uma das críticas mais pertinentes que ouvi porque o título parece que sugere uma visão alternativa e isso não decorre. Por exemplo, a bandeira do Grupo Puzzle, que ocupa uma área imensa, não é nenhuma afirmação de uma obra a integrar as 50 obras mais importantes ou pretende ilustrar um período considerado mais relevante. É uma obra sem grande qualidade artística, mas tem interesse sociológico, sendo sobretudo muito interessante a justificação de Fernando Azevedo para a sua compra. Por outro lado, a obra nunca foi exposta e o grupo tem uma hiperactividade naqueles anos: tiveram imensos apoios e toda a documentação é muito rica. Trata-se de um grupo que teve ali um momento de reconhecimento internacional pela curiosidade mais ou menos etnográfica mas também política e ideológica, na medida em que representava a revolução portuguesa, e foi isso que quisemos dar a ver.

Ao nível do design expositivo fiquei com a sensação que não conseguimos comunicar a nossa ideia a cem por cento. Com o tempo mínimo que teve para trabalhar considero que a Cristina Sena Fonseca se saiu muito bem. Desenhou aquelas vitrines tendo visto pouca documentação. Na verdade tínhamos sonhado que a própria montagem pudesse ser mais processual, tendo como modelo as exposições na Biblioteca de Serralves em que se recorre a materiais manejáveis, como as fotocópias colocadas em mesas de consulta, e monitores, por exemplo. No final acabou por se fazer uma exposição com uma museografia muito clássica, institucional. Na brincadeira costumo dizer que a Cristina nos aprisionou a exposição! Na realidade, também não fomos capazes de gerar uma alternativa a tempo. O sofrimento de fazer uma exposição é esse, o inevitável limite temporal que é disponibilizado. Embora a documentação esteja presente, gostávamos que estivesse ainda mais, reflectindo a força com que nos surgiu.

À pergunta como foram definindo os conceitos, respondemos que foram surgindo daquilo que nos pareceram as preocupações reveladas pelos artistas. Existem agrupamentos de artistas um pouco contra-natura, outros fluem muito bem, outros que nós próprias fomos surpreendidas por eles. Concluindo, a nossa intenção não foi escrever nenhuma história de arte alternativa, foi mostrar que este arquivo merece ser trabalhado não só porque enriquece a própria colecção dos tais documentos artísticos mas porque também questiona uma ordem histórica que é bom que se comece a admitir (o que é recente) que possivelmente não está completamente fechada e pode abrir a possibilidade de maior diferenciação.

Os artistas que estão agora entre os 60 e os 70 anos queixam-se, tirando duas ou três excepções, que não têm visibilidade. Se houvesse museus com colecções permanentes não se sentia tanto essa questão, o problema é que em Portugal não há. Vai haver agora o Museu Berardo, mas é uma colecção internacional na qual os portugueses só funcionarão enquanto marcações. Compreendo a linha do Chiado, compreendo a linha de Serralves mas, na verdade, se for para qualquer outro país europeu pequeno tem-se essas linhas de forte afirmação e questionação de vanguardas, digamos assim. Existem museus, mais ou menos tradicionais, convencionais, onde as colecções permanentes propõem discursos, articulações, relativamente estáveis. Costumo questionar: Se alguém traz um amigo de fora e pretende mostrar a arte portuguesa, onde o pode fazer? A forma como a História parece feita, possivelmente também resulta disso. Em Portugal as coisas tendem a excluir-se e portanto há um grupo de quase uma centena de artistas que, ainda que com alguma carga metafórica, se pode dizer que estão marcados de invisibilidade já há alguns anos. Acho que é injusto e sobretudo bastante negativo porque há uma tendência para – devido á pequenez do espaço e à fragilidade dos meios institucionais recorrentes do estado não cumprir as suas obrigações – repetir modelos.

P: Um museu não é só importante pelo património que detém, mas pela forma como pensa a sua colecção, a preserva, a mostra. Acha que poderia advir maior riqueza, em nome da diversidade do panorama artístico, se os museus propusessem modelos diferentes de pensar e apresentar a colecção?

R: É necessário. Acho que apesar de tudo o CAMJAP tem feito alguma coisa nessa matéria, tem trabalhado a sua colecção. No entanto, quando mergulhei nas reservas constatei que, por exemplo, os materiais em suporte de papel (a gravura, a serigrafia) normalmente não têm sido tratados. Mesmo a escultura, possivelmente, não tem sido tão tratada como eu pensava. O Museu do Chiado, dentro dos limites de uma colecção que é mais estreita, trabalha muito a sua colecção. Mas acho que, trabalhar muito a colecção para a mostrar em exposições trimestrais e depois alterá-la outra vez, não estabiliza. Defendo aquilo que o CAMJAP tinha ultimamente que me parece muito bem. Refiro-me especificamente à solução de, quer no Piso 0 quer no 01, criar pequenas exposições temporárias dentro da exposição permanente. Isso dinamiza mas também confere alguma estabilidade que depois deveria ser amparada de outras formas. Admito que o conceito global das peças que fora escolhido entre cronologia e temas umas vezes se compreendia melhor, outras não tanto. A questão da disponibilidade de espaço também é determinante. O Museu do Chiado ou o de Serralves não o poderiam fazer.

P: Museus como a Tate Modern, com direcção de Vicente Todolí, renunciaram a certo momento à cronologia para ordenar as suas colecções por critérios mais formais e temáticos. Depois voltaram a ela. O que é melhor?

R: Acho que é muito importante ir-se fazendo os dois tipos de exercício dependendo do tipo de colecção com que se trabalha. No caso da Tate, por exemplo, é quase condição de sobrevivência para não se perder em tanto excesso. Em colecções pequenas o público adere aos dois modelos, aos quais se deve acrescentar o autoral, ou seja, núcleos de autor inseridos num conjunto mais vasto. Não considero que nenhuma seja melhor que outra. O termos feito o núcleo de tapeçaria, inserida nas ditas artes decorativas, interessou ou não alguma coisa? E no entanto todos os debates da contemporaneidade as atravessaram. Existe todo um conjunto de questões que não estão completamente fechadas. Tudo depende, em definitivo, da colecção que se tem para gerir ou que se quer construir, bem como do desafio de que a lógica das vanguardas ainda é a que nos determina – e no entanto essa lógica tem cem anos de existência. O Museu de Arte Contemporânea de Istambul, um espaço fascinante, com uma área muito generosa – tem dois ou três anos de existência – e começou com uma lógica que consistia em associar os artistas turcos com nomes internacionais. Precisamente no momento em que o visitei tinham acabado de remontar o museu conferindo-lhe uma dinâmica muito mais tradicional, reflectindo a evolução da arte turca, fundamentalmente baseada na pintura. Talvez interesse para o público local, mas pouco mais.

Nunca tivemos efectivamente a possibilidade de ver (com a excepção da Casa da Cerca e de Sintra, de algum modo), um núcleo de artistas portugueses inseridos num discurso da arte internacional. A falha é imensa. Em termos de linhas de trabalho defendo cada vez mais os contextos. Teria sido importante, nesta exposição, colocar os artistas expostos conjuntamente com os artistas que foram importantes para eles (e que nunca são portugueses). Estes artistas vão desenvolvendo o seu trabalho em diálogo com outros artistas, reflectindo muito um espírito anti-nacionalista, anti-português – uma ânsia de cosmopolitismo muito marcada. Muitas vezes eram referenciados artistas praticamente desconhecidos. Uma exposição que reuniria artistas que são tão desconhecidos no mainstream internacional como os portugueses teria sido muito interessante.

P: Encontrou uma continuidade, uma linha directriz na política de apoios e de aquisições?

R: Os discursos nunca são unificados porque o CAMJAP só surge em 1983 e só em 1979 foi mesmo decidido constituir o Centro. A partir de 1979 há uma certa liberdade da parte do Sommer para constituir uma comissão de compras (nós deixamos isso completamente de lado) e comprar em quantidade. Até 1979, portanto, pouco mais de vinte anos, foi-se comprando através de uma relação muito mais marcada do que se pode pensar com os subsídios. Nunca se disse “nós damos subsídios e depois adquirimos obras”, mas o que é facto é que na prática isso acabou muitas vezes por acontecer. O exemplo do KWY é paradigmático e por isso também correspondeu a uma marcação que fizemos. Em 1961 tem uma importância enorme marcada também pela decisão de ir mesmo o José de Azeredo Perdigão ver a exposição do grupo – ninguém sabia quem era aquela gente – e comprar um quadro a cada um. Isso revela um sinal de que a Fundação, para lá de todas as imensas pressões e hesitações (nomeadamente no próprio conselho de administração) que estava a sofrer, é do lado dos novos que se vai situar. Nessa altura, o facto de todos os membros do grupo terem sido bolseiros, traduz-se numa das razões da aquisição.

Por exemplo, logo em 1970, resultante de relações maiores a Londres que depois infelizmente se foi quebrando, surgiu também a oportunidade de se fazer uma exposição dos bolseiros na cidade – que eram muito menos que os de Paris – e comprou-se uma obra a cada um. É por isso que temos uma obra da Marina Mesquita. Havia situações em que os bolseiros, quando acabavam o período da bolsa, eram eles próprios que propunham ao SBA a realização de uma exposição – ainda houve uma linha de exposição de bolseiros que se traduziu em treze e que depois ficou pelo caminho (invocada na cronologia). Muitas vezes quando se faziam exposições adquiriam-se algumas obras. O que é facto é que a Gulbenkian não é diferente de outras colecções portuguesas. O que é diferente na Fundação é mesmo a aposta dos subsídios e das bolsas concedidas aos mais novos.

Em termos da colecção, a hesitação, o puxar para um lado, o puxar para o outro, os artistas que estão presentes e nunca tiveram especial relevância… traduz gostos pessoais que são mais do que deveriam, como acontece em todas as colecções, de resto. Além de que a Gulbenkian, e eu não tinha noção nenhuma disso, bateu-se com a mesma questão que ameaçou Serralves – apesar da distância tão grande que separa os dois casos – que é fazer uma colecção desde o século XIX. Como os museus de arte contemporânea eram um sítio onde ninguém ia, que toda a gente achava que aquilo não existia de forma nenhuma, a Gulbenkian acabou por comprar obras do Columbano, uma série do Sousa Lopes e um núcleo de modernistas, por exemplo. Isto porque havia a ideia do SBA de que a Gulbenkian ia ter que fazer esse museu que Portugal não teve. A colecção vai-se fazendo de uma forma um tanto errática até muito tarde (até 1979). Hoje acho que devem ser situações autónomas: uma questão é o apoio cedido através de bolsas e subsídios e uma outra é a constituição de uma colecção. Claro que devem existir pontos em que se tocam, mas não têm que convergir um para o outro, devem ter autonomia. Uma coisa é apoiar um projecto de trabalho interessante (facultar a possibilidade de o concretizar), outra é comprar o produto desse trabalho.

Defendo que passados cinquenta anos, este trabalho sobre a documentação que iniciamos e que não está concluído, poderá resultar em situações ou propostas de aquisição interessantes e o contrário, isto é, reflectir que houve obras que tiveram a sua vida, que existem no mercado ou que estão na posse dos autores e que, no entanto, configuram situações de pesquisa que foram feitas. Sinceramente acho que se tivesse no lugar de Jorge Molder tentaria olhar para as possibilidades que a documentação abre e tentava reflectir, completando, numa lógica de reforço que poderia ser muito interessante. Não tinha noção do carácter tão errático que a colecção teve até aos anos 70, pensei que fosse mais ponderada – o que não quer dizer que não se tenham comprado boas obras. Depois de 1979 há a assunção de uma maior responsabilidade por parte do Sommer. O grosso dos sentidos da colecção só depois de 1979 se começa a definir.

P: Se estivesse no lugar de Jorge Molder como pensaria a colecção em termos de exposição? Num momento que se espera uma maior definição sobre o futuro e a programação do próprio Centro de Arte Moderna, o que é que poderá ser feito?

R: Procuraria recuperar algum tempo e não me estou a referir ao presente, acho que para o presente quase todas as instituições estão a fazer isso. Na verdade tentaria perceber e potenciar a pertinência de algumas marcações internacionais. Foi uma pena o CAMJAP fechar-se numa colecção de arte portuguesa. Não digo apostar numa política de aquisições sistemáticas, mas cirúrgicas. Teria sido interessante encomendar ao Christo a “cobertura” da própria Fundação. Não digo fazer uma colecção semelhante à Berardo, ou seja, colmatar lacunas em termos de representatividade dos principais movimentos. Por exemplo, no âmbito da exposição do Amadeo de Sousa-Cardozo teria sido estimulante adquirir obras de alguns dos artistas presentes na mostra. Em Portugal poder haver um centro que é um museu mas que ao mesmo tempo é um espaço prepositivo nessa matéria.

A Gulbenkian deveria fazer um investimento para particularizar a sua colecção, apostando, por exemplo em dois ou três temas, três ou quatro agrupamentos de artistas, retrabalhando a colecção a partir da consciência da sua obrigação cronológica. Poderia apostar em termos de colecção, num reforço em 10 anos, do núcleo pop, ou do conceptualismo de Julião Sarmento e de Fernando Calhau, ou no núcleo das tradições figurativas. Serralves e outras instituições estão a fazer isso com os artistas nascidos na década de 70. Será de todo impossível fazer isso para o passado próximo? Com artistas que ainda estão vivos? Não seria uma linha interessante, de assumir alguns valores positivos da periferia mas não fechando a componente cosmopolita que esta periferia teve?

A arte portuguesa coloca outra questão que me toca especialmente como historiadora: há imensas desistências, uma questão para a qual eu não tenho resposta mas que este trabalho de arquivo manifestou. A carreira de ser artista neste domínio dá ideia que surge como uma aposta de desmesura que depois se esvai. Na realidade existe muito pouco trabalho académico sobre a contemporaneidade.

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Original: Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a Raquel Henriques da Silva” in Artecapital, Julho 2007. URL: www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=31

Entrevista a José Amaral Lopes, CML

(Original: Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a José Amaral Lopes”. IN: Artecapital, Dezembro 2006. URL: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=14)

JOSÉ AMARAL LOPES, Vereador da Cultura da Câmara Municipal de Lisboa

Este mês publicamos uma entrevista com José Amaral Lopes, actual Vereador da Cultura da Câmara Municipal de Lisboa. A questão central desta conversa com o ex-Secretário de Estado da Cultura Adjunto do ex-Ministro da Cultura, Pedro Roseta, foi a intervenção e a política cultural da CML. Quisemos saber quais são as prioridades e estratégias de investimento adoptadas pelo munícipio neste sector, especialmente no domínio da arte contemporânea. Foi abordada a situação presente dos equipamentos culturais disponíveis na cidade, a abertura de novos espaços e os projectos em curso, as possibilidades e as condições do apoio prestado às estruturas e à programação de eventos culturais na capital do país.

(Lisboa, 24 e 27 de Novembro de 2006)

Continuar a ler: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=14

JOSÉ AMARAL LOPES – Entrevista | ARTECAPITAL.NET

Entrevista a Luís Sáragga Leal

(Original: Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a Luís Sáragga Leal”. IN: Artecapital, Novembro de 2006. URL: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=13)

LUÍS SÁRAGGA LEAL, Presidente do Conselho de Administração da Fundação PLMJ

Presidente do Conselho de Administração da Fundação PLMJ, Luís Sáragga Leal começou a coleccionar a título privado na década de setenta. Em 1998 viria a dar um contributo indispensável à criação da colecção de arte da Sociedade de Advogados PLMJ – A. M. Pereira, Sáragga Leal, Oliveira Martins, Júdice e Associados – hoje constituída por um acervo de 1000 obras, que inicialmente abrangia Pintura, Desenho e Escultura, e posteriormente estendeu-se à Fotografia e ao Vídeo.
Nesta entrevista conversámos com Sáragga Leal sobre a sua colecção privada, o seu papel na criação da Colecção e da Fundação PLMJ (instituída em 2000), e sobretudo as opções e os domínios privilegiados da sua intervenção cultural, o crescimento do seu acervo e a aposta na arte emergente. Ouvimos relatos da sua experiência e dos projectos que tem em curso, e conhecemos a sua opinião sobre a situação do coleccionismo em Portugal e a posição do Estado Português em relação às Fundações e Colecções Privadas.

(Lisboa, 24 de Outubro de 2006)

Continuar a ler: LUÍS SÁRAGGA LEAL – Entrevista | ARTECAPITAL.NET

 http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=13)

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