Imagens Médicas – Novas Geografias do Discurso


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Opus Magnum» (com interevnção artística de António Caramelo), Imagens Médicas – Suplemento da Revista Portuguesa de Clínica Geral, nº 3, Maio/Junho 2003).


(Edição em livro: Sandra Vieira Jürgens, «Opus Magnum» (com intervenção artística de António Caramelo), in Manuel Valente Alves e Armando Brito de Sá, Imagens Médicas – Novas Geografias do Discurso, Lisboa, MVA Invent/APMCG, 2005, pp. 134-147).

Entre as coisas que emprestam ao artifício humano a estabilidade sem a qual ele jamais poderia ser um lugar seguro para os homens, há uma quantidade de objectos sem utilidade nenhuma (…)    Hannah Arendt [i]

E é um pouco por compromisso igual que, se os sonhos têm por função assegurar a continuidade do sono, os objectos asseguram a continuidade da vida. Jean Baudrillard [ii]

Creio que a pintura morre, compreende? O quadro morre ao fim de quarenta ou cinquenta anos, porque a sua frescura desaparece. A escultura também morre. É uma pequena mania minha, que ninguém aceita, mas não tem importância. Penso que um quadro morre ao fim de alguns anos, como o homem que o fez; depois, chama-se a isto história da arte.(…) Os homens são mortais, os quadros também. Marcel Duchamp [iii]

Desejaria continuar de citação em citação e estabelecer entre as afirmações destes e de outros autores convocados um exercício de relações próximo ao efeito de dominó criado por Peter Fischli & David Weiss em Der Lauf der Dinge (1985-87), que pela apropriação de artefactos do quotidiano suscita uma ordem de acontecimentos baseada na sucessão de equilíbrios instáveis. Ou seja, gostaria de partir dessa imagem, e depois de substituir os objectos por pensamentos, dar livre curso a uma longa e imparável cadeia de reflexões de vários pensadores. Apenas com um único e simples objectivo, simular o contágio total das leituras que fazemos sem deixar actuar o filtro de protecção e chegar dessa forma a ameaçar o espaço de produção escrita de um original, o sentido e as margens que convencionalmente atribuímos à noção de autoria. Essa seria uma das maneiras válidas de traduzir simbolicamente a ideia generalizada do risco de contaminação que pauta as circunstâncias da nossa vivência na actualidade, mas temo que ela não viesse a ser suficientemente indesejável e exemplarmente arriscada. Isto porque na nova paisagem cultural a ideia de contaminação passou a revestir-se, sobretudo no campo da arte, de um sentido claramente positivo. Não traduz um sintoma de fragilidade e de baixos índices de imunidade, mas pelo contrário uma resposta consequente ao caos e ao excesso informativo que marca globalmente o contexto cultural da actualidade. Como sugere Nicolas Bourriaud em Postproduction, passámos a viver num regime caracterizado pela progressiva erradicação do valor primário da originalidade e da criação, tendo em consideração o número crescente de produtos culturais realizados com base na selecção, na manipulação, na interconexão e recontextualização de materiais já existentes[iv].

É Anthony Giddens que nos fala da intensificação e extensão globalizada do risco que ameaça a nossa sobrevivência no mundo contemporâneo, quando se refere aos perigos de guerra nuclear e biológica, à vulnerabilidade aos surtos epidémicos, à iminência de ataques terroristas, e demais situações que contribuem para a “aparência ameaçadora” que pauta o nosso contexto histórico[v]. De forma a esclarecer a sua abordagem, Giddens não deixa de situar o seu entendimento da modernidade em relação ao passado e salientar a nossa maior consciência perante o que espreita o planeta e afecta o nosso mundo interior.

Nesta nova paisagem, o desejo de evasão tem as suas legítimas causas, mas há também a grande força apelativa das imagens televisivas e o impulso louco que nos leva a seguir o directo, a testemunhar os acontecimentos em tempo real, como se através do ver, desse culto diário, encontrássemos os meios para apaziguar cada uma das nossas incertezas. A crescente apatia pode ser uma das suas consequências mais prováveis, mas mesmo essa aparente invulnerabilidade não deixa de ter efeitos devastadores, modificando em muito a nossa relação com o ambiente.

Recentemente, num curto período, assistimos através de imagens televisivas à demolição de monumentos budistas pré-islâmicos no Afeganistão e aos sinais das pilhagens ao espólio do Museu de Bagdad. Todavia, não obstante o carácter real, o aqui e agora destes acontecimentos dramáticos perpetrados sob o efeito do totalitarismo e da guerra, subsiste em nós a ilusão de que o destino da arte se pode subtrair ao rumo e à vontade dos homens. Oscilamos perante cada ameaça, ficamos chocados quando testemunhamos a queda mortal de uma estátua, símbolo de uma civilização, mas ainda assim mantemos a convicção que nos sustém num engano com efeitos tranquilizadores: a permanência das realizações humanas, não obstante o curso que damos ao mundo.

Para o bem, exercemos como nunca o periódico esforço na preservação e conservação da arte. Asseguramos a longevidade e a existência material cuidando periodicamente do objecto artístico, garantimos o seu recolhimento preventivo, a sua deposição num lugar protegido e seguro, restringimos a sua deslocação geográfica, deixando a sua guarda ao abrigo de um sistema de segurança máxima. Mas enquanto espectadores do mundo que nos rodeia alheamo-nos das causas profundas que desgastam e ameaçam o património cultural. Queremos acreditar que a arte é indissociável das circunstâncias do mundo profano e que é possível suster o seu isolamento. A adesão ao valor imutável, eterno e sagrado da arte é mais forte.

De outra natureza são as razões que nos levam a prosseguir em torno da magia que sustenta a condição imaginária da obra artística: a permanência e a intemporalidade como dom da existência dos objectos artísticos. É desse modo que em visita aos museus de arte clássica, logo esquecemos que muitas das obras representativas da estatuária da antiga Grécia revelam múltiplos sinais de ruína. Esquecemos a fragmentação, a falta de elementos originais, os indícios do que na realidade são, cópias posteriores realizadas no período romano. E não precisamos de recuar à aura do passado. Vivemos na era do fluxo, do provisório, rodeados de uma arte frágil, que usa materiais perecíveis, com prazos de validade substancialmente mais reduzidos. Sabemos que o questionamento da aura, do seu valor e do seu estatuto tornou-se uma tarefa adequada a muitas vanguardas do século, e que em quase todas elas o desejo de subversão encontrou-se indissociavelmente vinculado à dessacralização da arte, à exploração do temporal e do efémero. Mas permanecemos no elogio da distância entre mundos, evitando considerar como natural o desgaste material produzido pelo tempo no objecto artístico. Como se a finitude e a dimensão temporal associada à própria existência fosse algo indesejável de ser pensado através da vida dos objectos.

O tempo não circunda, não contempla, ele avança, toca e deixa marcas. Isso mesmo podemos experimentar em The politics of perception (1973) de Kirk Tougas, obra que nos expõe à repetição de uma mesma sequência fílmica e a um processo crescente de desgaste da qualidade da imagem, até ao seu desaparecimento total. Mas como aqui simbolicamente se traduz, o tempo respeita o processo de vida, actua com consciência íntima do curso da existência. Não age pela lógica da hostilidade e da violência, assim mostrando a sua insensibilidade ao projecto colectivo humano.


[i] Hannah Arendt (1958), A Condição Humana, Lisboa, Relógio D’Água, p. 207.

[ii] Jean Baudrillard (1968), O Sistema dos Objectos, São Paulo, Editorial Perspectiva, 2000, p. 105.

[iii] Marcel Duchamp, Engenheiro do Tempo Perdido (Entrevistas com Pierre Cabanne), Lisboa, Assírio & Alvim, 1990, pp. 103-104.

[iv] Nicolas Bourriaud, Postproduction, Nova Iorque, Lukas & Sternberg, 2002.

[v] Anthony Giddens(1990), As Consequências da Modernidade, Oeiras, Celta, 2002.

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