Arquivo Contemporâneo. A Colecção de Ivo Martins no CAPC


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Arquivo Contemporâneo», 321 m2 – Trabalhos de uma colecção particular, Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, 2001).  [Texto de apresentação da Colecção de Ivo Martins, uma exposição comissariada por Paulo Mendes].

 

Na série O Coleccionador de Belas-Artes (1970) António Areal apresenta-nos uma figura apagada num espaço discursivo dominado pelo gosto eclético e por padrões de consumo elitistas. Ao longo de todo o século XX a acção do coleccionador de arte foi frequentemente associada ao conservadorismo e a uma sensibilidade adversa ao carácter experimental das manifestações artísticas de vanguarda. O seu papel no mundo da arte seria implicitamente desconsiderado nas referências derisórias dos manifestos futuristas, já que o estatuto sacralizado das obras artísticas do passado e a valorização do conceito tradicional de arte seriam sustentados de modo semelhante pelos detentores de colecções privadas e pelas estruturas institucionais associadas à preservação dos cânones oficiais da arte: a Escola de Belas Artes, o Museu.

Continuar a ler:ARQUIVOCONTEMPORANEO_CAPC


Anúncios

ANOS NOVENTA


(Original: Sandra Vieira Jürgens, “(Um) texto para os anos noventa”, Arte portugués Contemporáneo/Argumentos de Futuro. Colección MEIAC, Museo Extremeño y Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2001, pp. 154-163).


A mostra colectiva Imagens para os anos 90, comissariada por Fernando Pernes e Miguel von Hafe Pérez e inaugurada na Fundação de Serralves em 1993[i] foi sem dúvida o evento que marcaria indelevelmente o panorama artístico da década de noventa.

Para além de assinalar nesses anos o espírito de abertura do meio institucional e do contexto museológico às manifestações de jovens artistas, a exposição teve a particularidade de suscitar um debate abrangente e intenso em torno das propostas apresentadas. Foram matéria de reflexão crítica a pertinência das escolhas e os critérios de representatividade, mas seria sobretudo o carácter prospectivo desta exposição e a possibilidade de estarmos perante a emergência de uma nova sensibilidade estética, a desencadear opiniões críticas divergentes e negativas. Alguns dos artigos publicados na imprensa – Não há novos ou Que há de novo? e ainda Só isto para mostrar? – foram a esse respeito elucidativos, como foi, por outras razões, o texto/resposta que Fernando Pernes fez publicar por ocasião da apresentação da mostra na Culturgest[ii].

Intitulado Há Novos… , nele surgiam enfatizadas algumas das questões já abordadas no seu primeiro prefácio. As alusões aos “primeiros, potenciais sinais de uma mutação sensível” e a referência às propostas assentes na “conexão de poéticas individuais a uma praxis social, global e unitária” seriam sublinhadas mediante o destaque dado aos “imperativos de intervenção” e a uma “consciência política”, e evidenciava-se um entendimento da prática artística que divergia muito das orientações tendencialmente comerciais e dos programas estéticos que no anos 80 se haviam circunscrito aos valores da consagração autoral de cunho individualista. A pluralidade de tendências não era rejeitada, mas ainda assim parecia possível sistematizar e situar no campo artístico duas sensibilidades, uma identificada com os registos dominantes na arte da década de oitenta, a outra relacionada com o novo paradigma, surgido nos anos 90 em clara reacção ao precedente.

Também António Cerveira Pinto mencionara já o fenómeno da bipolarização estética no texto que escrevera para o catálogo, relacionando a afirmação do realismo mediático, da abordagem realista atenta aos fenómenos sociais e às estratégias mediáticas da contemporaneidade, com os projectos dos mais jovens artistas representados, e ainda com as intervenções de Leonel Moura, Pedro Portugal e Fernando Brito. E é assim que não obstante englobar obras de artistas dos anos 80 e um conjunto diversificado de projectos e de vias singulares de produção artística, a iniciativa Imagens para os Anos 90 acabaria por caracterizar o panorama da criação e da crítica nacionais, e destacar as obras realizadas por um grupo de artistas mais tarde designados por “Geração de 90”.

Grupo informal que integrava Carlos Vidal, João Louro, Rui Serra, Paulo Mendes, João Tabarra, Miguel Palma, Fernando Brito e João Paulo Feliciano, e que nesses anos assumiam, segundo modos variáveis e singulares, a implícita dimensão comunitária da abordagem de cariz sociológico, e através de formas mais ou menos explícitas, manifestaram uma semelhante atitude inconformista e um sentido de responsabilidade crítica em relação ao seu contexto vivencial e ao próprio sistema artístico. Motivações que os levam a assinar o artigo de opinião Oito novos fora – insurgindo-se de forma radical contra as opiniões negativas que o evento suscitara – e, dois anos mais tarde, a elaborar o documento onde apresentam os contornos programáticos da sua reflexão[iii].

O manifesto chamava-se Golpe de Estado – Documento para um realismo activo, foi apresentado em Março de 1994 no Encontro da Cultura Contemporânea e das Causas e aparecendo mais tarde no catálogo da exposição Espectáculo, Disseminação, Deriva, Exílio: Um projecto em torno de Guy Debord (Metalúrgica Alentejana, Beja 1995), comissariada por Jorge Castanho. Ausentes estavam João Paulo Feliciano e Rui Serra, e aos outros intervenientes juntavam-se agora João Felino, José Maçãs de Carvalho e Leonel Moura. Nesse documento, fazendo eco da “crise da política”, os autores propõem-se elaborar uma abordagem dos campos tradicionais da arte e da política. Partindo do contributo de autores como Hannah Arendt, Guy Debord e Giorgio Agamben (os dois últimos com citação), a realpolitik, a política estatal e a governação são desconsideradas como fonte de desigualdade e de autoritarismo propício a jogos de poder. Contra essa realidade sustenta-se então a possibilidade do “regresso do político”, aqui entendido como construção em liberdade de uma comunidade justa. Em termos de debate artístico, tal proposta advogou naturalmente o descrédito do paradigma formalista, a superação da dimensão estetizante da arte e a valorização da aproximação à praxis social. Dados que os levam a conceber projectos de domínio realista, defendendo uma desejada intervenção pública sempre próxima à singularidade dos espaços e aos contextos históricos, económicos, culturais e sociais em que ocorrem; e a decretar como afins os interesses temáticos e preocupações de intervenção social e política das práticas de cariz materialista dos anos 70, encontrando nos autores do pós-modernismo crítico dos anos 80, em Antoni Muntadas, Hans Haacke, Sherrie Levine, Jenny Holzer, as suas grandes referências.

É ainda esta visão crítica global que permite enquadrar os trabalhos de Cristina Mateus e António de Sousa, artistas que procedem ao questionamento da representação e dos sistemas normativos, e ainda o de Miguel Leal e Fernando José Pereira, que ora partindo de referências contextuais determinadas, do levantamento crítico mimético de vivências concretas, ora de projecções especulativas e extrapolações de mundividências de cariz utópico, perspectivam anseios e inquietudes da sociedade actual. E porque falamos de contemporaneidade, acresce mencionar que a compreensão destas intervenções não pode ser dissociada da enunciação teórica e dos textos que elaboram com o objectivo de abarcar novos campos de produção de sentido. Estas linhas de trabalho, que na senda das estratégias conceptuais foram sublinhando progressivamente a artificialidade das fronteiras que delimitam os campos da teoria e da produção plástica, procuram anular a existência autónoma do artefacto artístico, desafiando a capacidade mediadora do discurso crítico, assim como os parâmetros em que habitualmente decorrem a exibição e a recepção do fenómeno artístico.

Seria de esperar que tais abordagens constituíssem um desafio num meio artístico tradicionalmente circunscrito à visibilidade dos artistas consagrados e dos grandes eventos. De resto, o abrandamento da euforia especulativa dos anos 80 e a recessão económica de então agravariam essa tendência, desencadeando inevitavelmente da parte de galerias e  instituições a redução de iniciativas arriscadas e a continuação da aposta em projectos sem repercussões e com rentabilidade imediata. As excepções a essa norma seriam poucas, cabendo apenas destacar as Galerias Quadrum, Graça Fonseca, Zé dos Bois e o Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, locais que nesses anos se tornaram espaços de acolhimento dos trabalhos de artistas dessa geração, bem como de projectos ligados quer à figura do comissário-artista quer a autorias colectivas. Ou seja, eventos que receberam o rótulo de exposições “alternativas”, por serem de concepção totalmente independente das entidades normalmente responsáveis pela sua realização, e que, financiadas por dinheiros públicos ou privados, tinham em comum prescindir, por opção ou sem ela, do factor de mediação. Razão pela qual se distinguiam até mesmo dos eventos organizados por comissários independentes, na medida em que apresentação pública do trabalho passa a ser da inteira responsabilidade criativa dos artistas. A colaboração com entidades poderia existir mas eram a autonomia de acção e o auto-delineamento de estratégias de produção, gestão e difusão artística o que caracterizava este ressurgimento de um circuito paralelo de exibição.

No âmbito desses modelos não convencionais de gestão e exibição destacaram-se as mostras organizadas por Paulo Mendes, de onde se salienta: Heaven Inc. Paulo Mendes, CAPC, 1995), Zapping Ecstasy (CAPC, 1996), Paisagem Económica Urbana (Graça Fonseca, 1997), Anatomias Contemporâneas. O Corpo na Arte Portuguesa dos Anos 90, (com Paulo Cunha e Silva, Fundição de Oeiras, 1997), A(Casos) & Materiais, (CAPC, 1998-99), Projecto W.C Container (Edíficio Artes em Partes, 1999-2001) e Plano XXI-Portuguese Contemporary Art (Glasgow, 2000), e muitas outras ligadas a um grupo de artistas que em 1995 expôs as suas obras em Wallmate (Alexandre Estrela e Miguel Soares, Cisterna FBAUL, 1995). Eram eles Alexandre Estrela, que realizou Independent Worm Salon (SNBA, 1994) e Biovoid (Sala do Veado no Museu Nacional de História Natural, 1998); Pedro Cabral Santo, responsável pela apresentação de O que é Nacional é Bom, (Forum Prior do Crato/Lisboa, 1993), X-Rated (Galeria Zé dos Bois/antiga Loja Móveis Olaio, 1997), O Império Contra-Ataca (com Carlos Roque, Galeria Zé dos Bois /Rua da Barroca e Capella de L`antic Hospital de Santa Creu/Barcelona, 1998) e Espaço 1999 (1998); e ainda os Autores em Movimento, grupo coordenado por Pedro Cabral Santo, José Guerra, Paulo Carmona e Tiago Batista, a quem se deveu a organização de Greenhouse display (Estufa Fria, 1996), Jetlag (Reitoria da Universidade de Lisboa, 1997) e X-Rated (Galeria ZDB- antiga loja de móveis Olaio, 1997).

O seu número é de facto significativo, mas não só a isso, nem ao facto de constituírem novos modos de distribuição artística, se deve a sua importância para a arte dos anos 90. Fomentando entre os seus organizadores e participantes o estabelecimento de redes de solidariedade informal, elas vieram assegurar visibilidade ao trabalho das novas gerações de artistas, e ao assinalar os percursos dos mais jovens, permitiram a sua rápida inserção no circuito mais convencional, casos recentes de Leonor Antunes, João Onofre, João Pedro Vale, Francisco Queirós, Filipa César e Inês Pais.

Assim, a par da acção desenvolvida pelos museus, galerias e pelos curators desta década – João Fernandes, Miguel von Hafe Pérez, Jorge Castanho, Isabel Carlos, Pedro Lapa, João Pinharanda e Miguel Wandschneider, que vieram a trabalhar (no âmbito dos cargos que exerciam em instituições ou a título independente) com o núcleo de artistas mencionados e com muitos outros, como Ângela Ferreira, António Olaio, Augusto Alves da Silva, Fernanda Fragateiro, Francisco Tropa, João Penalva, Joana Vasconcelos, Júlia Ventura, Luisa Cunha, Noé Sendas e Pedro Tudela, Rita Magalhães e Susanne Themlitz, importa destacar o forte impulso dado pelo núcleo de exposições independentes à dinamização cultural e artística nacional[i].

E é ainda quando o desinteresse pela criação actual tende a ser generalizado, quando a política cultural pública e o interesse privado se mantêm ainda frágeis, que se torna igualmente necessário valorizar o seu papel na emergência de uma cultura associativa, evidente hoje na crescente afirmação de espaços como Art Attack (Caldas da Rainha), Artes em Partes, Artemosferas-espaço artes múltiplas e Caldeira 213 (Porto). Espaços que não obstante as limitações de adesão mediática e repercussão pública desenvolvem uma actividade complementar no circuito das artes, e através do seu impacte descentralizador e renovador criam quotidianamente oportunidades de promoção e reconhecimento da arte contemporânea, sobretudo entre os segmentos do público que se revêem numa oferta cultural atenta às mutações e à transformação dos cenários convencionais da arte.

E com efeito têm sido esses alguns dos espaços privilegiados para a apresentação de projectos em que através de materiais e media diversos e da alusão a questões socioculturais, ecológicas e tecnológicas, os autores recriam ambientes ou simples deslocamentos perceptivos, partindo de referências múltiplas do pensamento e do viver contemporâneos. Propostas onde a banda desenhada, o cinema, a animação, os jogos de vídeo, a indústria e a cultura do entretenimento estão presentes, revelando-se uma oportunidade de cruzar experiências e conhecimentos disciplinares, da música à performance, do design à arquitectura, e ainda aos recentes usos das novas tecnologias.


[i] João Fernandes comissariou entre outras Jornadas de Arte Contemporânea do Porto (1993); Mais tempo menos história (Fundação de Serralves, 1996); Miguel von Hafe Pérez – II Bienal de Famalicão – em torno de Camilo (Fundação Cupertino de Miranda, 1997), Ruídos (Galeria Cesar, 1999), A Experiência do Lugar. Arte&Ciência (com Paulo Cunha e Silva, Porto, 2001); Jorge Castanho – Além da Água (Alentejo e Extremadura, 1997); Isabel Carlos – Depois de Amanhã (Centro Cultural de Belém, 1994), Initiare (CCB, 2000); Pedro Lapa – (iniciativas Galeria Bar e Interferências (Museu do Chiado), More Works about Buildings and Food (Fundição de Oeiras-Hangar K7, 2000), Disseminações (Culturgest, 2001); João Pinharanda – Sete Artistas ao Décimo Mês (Centro de Arte Moderna, 1999), Colecção António Cachola (Museo Extremeño y Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 1999), Apresentação (Museu da Electricidade, 2001); e Miguel Wandschneider com a realização do projecto Slow Motion (ESTGAD, 2000-2001).


[i] Posteriormente apresentada no Centro de Exposições e Conferências do Alto Tâmega (Chaves) e na Culturgest, em Lisboa.

[ii] Cfr. Alexandre Pomar, “Não há novos”, Expresso-Cartaz, 7 de Agosto de 1993; José Luís Porfírio, “Que há de novo?, Expresso – Revista, 14 de Agosto de 1993, p. 34; Ruth Rosengarten, “Só isto para mostrar?”, Visão, nº 23 (23 de Setembro de 1995), p. 89; Fernando Pernes, “Há Novos…”, Jornal da Exposição – Imagens para os Anos 90, Culturgest, 1993.

[iii] Cfr. “Oito novos fora”, Artes & Leilões, nº 22 (Outubro/Novembro 1993), p. 7.

Continuar a ler: UMTEXTOPARAOSANOS90_MEIAC


Mundo Visível de Peter Fischli e David Weiss no Museu de Serralves

(Original: Sandra Vieira, «Fischli & Weiss» in Arte y Parte: Revista de Arte – España, Portugal y América, n. 34, Agosto/Setembro 2001)

Crítica da exposição Mundo Visível de Fischli & Weiss no Museu de Serralves.

Der Lauf der Dinge /The Way Things Go (1985-87) é sem dúvida a obra mais conhecida de Fischli e Weiss. Na peça os acidentes sucedem-se ao longo da cadeia formada por diferentes artefactos, e para lá da aparente sensação de desordem e impressão de catástrofe que dela resultam, é um paradoxal sentido de regularidade e banalidade que se evidencia nos vários equilíbrios instáveis encenados pela dupla suíça. Desde o seu encontro, que ocorreu no final da década de setenta, Peter Fischli (n. 1952, Zurique) e David Weiss (n. 1946, Zurique) elegeram a simplicidade e a normalidade como propósitos conceptuais, para a partir da sua obra constituirem o que os próprios definem como “uma enciclopédia de interesses pessoais”. Do corpo do seu trabalho fazem também parte réplicas de poliuretano produzidas a partir de objectos encontrados em ambientes familiares, na cozinha (Resteckfach/Divider, 1987) ou no estúdio (Tisch, 1992/93), e vídeos que registam situações banais. Assim, uma ida ao dentista (At the Dentist, 1995), a visita a uma unidade de fabrico de queijo (Cheesemaking, 1995), as viagens que os artistas fazem pela sua cidade, Zurique, ou o simples acompanhamento dos movimentos de um gato (Cat in Venice, 1995) tornam-se acontecimentos que se apresentam ao espectador na qualidade de intervenções artísticas. Tratando-se de exercícios de acumulação que revelam a atenção a objectos do quotidiano desprovidos do seu valor de uso e a actos destituídos de especial relevância, há ainda a destacar as características lúdicas de que se revestem as suas acções. São traços que além de reflectir uma atitude cúmplice perante as casualidades do mundo real deixam entrever o modo em que tem lugar a sua aproximação crítica ao sistema artístico no qual se inserem. Reflexão que à semelhança da observação dos detalhes da suas obras não dispensa a experiência de um tempo longo.

Ângela Ferreira na Luís Serpa


(Original: Sandra Vieira, «Ângela Ferreira» in Arte y Parte: Revista de Arte – España, Portugal y América, n. 34, Agosto/Setembro 2001)


Crítica da exposição de Ângela Ferreira na Galeria Luís Serpa Projectos de 22 de Setembro a 3 de Novembro de 2001.


A questão da identidade, a história colectiva e o sentimento de pertença são aflorados na obra de Ângela Ferreira (n. 1958, Maputo) mediante um exercício de certificação da memória. Nascida em Moçambique, Ângela Ferreira tem mantido através da sua obra artística uma forte ligação a Portugal. Aqui trabalhou durante a última década e a este período da sua actividade se reporta o núcleo de obras onde, de forma singular no contexto português, procedeu ao reconhecimento das imagens da história recente. A visão nacionalista do Estado Novo e o discurso ideológico ditatorial foram objecto de reflexão em Portugal dos Pequenitos (1994), e foi com semelhante sentido de indagação que em obras posteriores abordou a presença portuguesa em África. Amnésia (1997) é disso exemplo: O título assinala o frequente esquecimento votado a este período do passado nacional, e recorrendo aos elementos que integravam a sua instalação, Ângela procedia à reconstituição de um espaço de referências culturais entrecruzadas. A sala familiar apresentava mobiliário africano e objectos de cerâmica popular portuguesa, tornando ainda mais presente o testemunho vivencial através de material documental em vídeo. Já em outros trabalhos, expõe o registo histórico e joga com o peso da sua contribuição biográfica. Em o O Retrato da Casa ou as referências possíveis de uma intimidade (1999) é a partir da imagem da casa onde nasceu em Moçambique, um exemplar de arquitectura modernista, que alia a visão pessoal à evocação do impacte cultural europeu no seio do mundo africano. Muito recentemente a artista regressou à África do Sul, país onde estudou e viveu durante algum tempo. No espaço da Luís Serpa, Ângela Ferreira apresentará no âmbito do projecto 2001: Odisseia no Tempo, a instalação que exibiu no Centro de Arte Contemporânea do Witte de With, em Roterdão.

Cisco Jimenez e Pedro Tudela na Canvas

(Original: Sandra Vieira, «Cisco Jimenez» in Arte y Parte: Revista de Arte – España, Portugal y América, n. 34, Agosto/Setembro 2001)

Crítica da exposição de Cisco Jimenez e Pedro Tudela na Galeria Canvas de 8 a 28 de Setembro e 29 de Setembro a 20 de Outubro de 2001

Nas suas obras, Cisco Jimenez (Cuernavaca, 1969) usa as formas da arte popular para produzir comentários irónicos sobre a sociedade mexicana. Por exemplo, na peça Carpenter Barbie ao apresentar um martelo rudemente esculpido que representa a imagem da sua Barbie mexicana, Jimenez evoca a perfeita sintonia com o sentido expressivo e crítico das representações artesanais. A sua pintura, inspirada numa diversidade de referências, na tradição da pintura mural, nos cartoons e cómicos, integra composições de diferentes formatos, por vezes numa combinação sem hieraquias, lembrando a prática da colagem e assinalando a atmosfera do gabinete de curiosidades. Tus Pinches Greñas (1999) e Falopicosas (1999) sugerem isso mesmo. Nelas estão também expostos os elementos do seu vocabulário iconográfico, torneiras, estruturas cutâneas e orgãos internos do corpo feminino, que em conjugação absurda, obsessiva e provocadora, desecadeiam uma apropriação simultaneamente pessoal e surrealista da “beleza convulsiva”.

Pedro Tudela (n. 1962, Viseu/Portugal) também expõe na Canvas. Frágil é o nome do trabalho que realiza usando variados materias e suportes: pintura, vídeo e som. Artista plástico, “performer” e músico do grupo Mute Life Dept, Tudela tem convocado em anteriores projectos individuais os diferentes meios de que dispõe para aceder a todas as possibilidades do sentir. De entre os elementos que integram as suas instalações, deverá mencionar-se a criação, de sons associados às peças e ambiências sonoras que particularizam o cenário das suas exposições. Dessa abordagem faz também parte a representação de alvos circulares, marcas, vestígios e acidentes que apresenta, simulando experiências e movimentos que incitam o espectador a pensar o corpo. O tema central das suas obras. S.V.

Site no WordPress.com.