A sagração do White Cube: a persistência de um modelo moderno _ Arqa 108 (julho-agosto 2013)

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       The Tanks – Tate Modern. Cortesia: Tate Photography

Em meados do século XX, o White Cube tornar-se-ia a configuração paradigmática universal dos museus e espaços expositivos. Foi sobretudo a partir da reforma do Staatliche Museum de Amsterdão nos anos cinquenta, um edifício de tijolos repintado por completo de branco que se popularizou a ideia de que os espaços de arte contemporânea deviam ter paredes brancas num estilo uniformizado e neutro. A formulação expositiva do sistema do “cubo branco”, assente na autonomia da obra de arte e na transcendência de espaço e do lugar, era aquela que melhor estabelecia a linha divisória entre o espaço da arte e o mundo externo, o resto da realidade.

Publicação: Sandra Vieira Jürgens, «A sagração do White Cube» in Arq./a – Revista de Arquitectura e Arte,  nº 108 (Julho/Agosto 2013), pp. 86-89.

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Entrevista a Pedro Lapa_Artecapital

ENTREVISTA A PEDRO LAPA
Diretor do Museu Coleção Berardo
26 de junho 2012

Em abril, Pedro Lapa cumpriu um ano à frente do Museu Coleção Berardo. A ocasião parece perfeita para sabermos que desafios e expetativas assume atualmente esta instituição, quando vivemos tempos de grande instabilidade na cultura. Nesta entrevista, o curador aborda as dificuldades de manter uma programação estruturada e defende que ela deve estar voltada para temas e contextos artísticos menos explorados e conhecidos em Portugal. Convicto de que o caminho para a internacionalização da arte portuguesa está dependente da aposta na arte emergente, afirma que as instituições terão de repensar a sua programação no plano internacional. Conheça ainda a sua opinião sobre a Documenta de Kassel e a representação portuguesa na Bienal de Veneza.

26 de junho de 2012
Sandra Vieira Jürgens

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P: Fez em abril um ano que assumiu a direção do Museu Berardo. Como é que decorreu este período?

R: Atribulado. Foi naturalmente um período que me permitiu aprofundar o conhecimento sobre esta coleção e dar continuidade ao trabalho de programação que o Jean-François Chougnet tinha deixado organizado, como é habitual numa casa destas.

Quando aqui comecei a trabalhar o Jean-François disse-me que ia deixar o programa fechado para um ano, não muito mais, para me dar tempo para estruturar a minha programação e iniciá-la.

E assim foi. Entretanto, foi também um ano muito atribulado pelas razões que se viveram em termos políticos e económicos no país.

P: Herdou um museu e uma coleção envolta em muita polémica. Até que ponto isso afeta o seu trabalho?

R: Não, eu penso que o problema é o de um momento de transição na própria vida do país. Concretizando, em setembro, quando foi aprovado o plano de atividades do museu, este ocorreu dentro de um quadro orçamental expetável relativamente a anos anteriores. A situação foi profundamente alterada e o quadro orçamental com que estamos a trabalhar é outro, que foi definido em meados de dezembro e que implicou um corte significativo de 50%. Esse foi um problema grande.

A acrescentar a isso também existiam dívidas para liquidar. O museu tinha uma atividade temporária muito grande, cerca de 12 exposições por ano, em certos momentos. Completámos cinco anos de existência, foram realizadas 59 exposições, basta fazer a conta e perceber o número de exposições anuais que esta casa levou a cabo. Neste momento, essa possibilidade está completamente arredada.

Portanto, foi um ano de preparação para uma programação que esteve permanentemente a ser revista em função destas condições. Houve muitos projetos sobre os quais comecei a trabalhar — posso referir uma retrospetiva do Roberto Matta que estava programada para esta época em parceria com um Museu de Hamburgo mas cuja nossa participação teve de ser cancelada, por este quadro orçamental de alterações tão grandes com que me vi forçado a lidar.

P: Vive-se portanto uma certa instabilidade…

R: Uma profunda instabilidade, completamente atípica e contraproducente para qualquer programação num espaço destes. Estamos a falar de um espaço muito grande, que foi criado para ser o museu internacional de arte moderna e contemporânea do país e que neste momento, está a programar com pouquíssima antecipação sobre os eventos.

Esperemos que a situação daqui para diante possa mudar, mas o facto é que tudo o que se passou até agora é de uma instabilidade tal que há exposições que foram programadas — concretamente a exposição O Novo Ofício — com antecipação de um ano, mas cuja possibilidade de avançar e de trabalhar nela só foi muito, muito recente. São condições de trabalho desadequadas para um museu desta escala, para um programador, para os curadores e para toda a equipa.

O que eu espero é que nos próximos anos esta situação seja alterada e haja a consciência de que não é possível trabalhar assim porque os resultados perdem-se muitas vezes por esta instabilidade. Há exposições que têm uma qualidade extrema e que podem viajar para outros lugares, se isso não acontece é pelo facto de os projetos serem realizados com prazos tão curtos.

Muitas destas exposições poderiam ser produzidas com outras instituições, mas sem a capacidade de antecipação e de divisão de custos, apenas possível com uma programação a médio e longo prazo, como ocorre com as instituições congéneres, tal não é possível, o que é lamentável. Se pedir emprestada uma pintura ao MoMA com menos de dois anos de antecipação o pedido nem é considerado!

De modo que penso que o aspeto menos interessante e mais difícil que vivemos no curso deste último ano foi sobretudo, esta instabilidade em termos orçamentais e também política, evidentemente. Não vale a pena iludir, porquanto houve uma crispação política contraproducente e inconsequente. A questão da avaliação da coleção não teve qualquer sentido, porque é óbvio que ela hoje vale muito mais do que valia em 2006. No mercado da arte só o ano de 2009 correspondeu a abrandamento, todos os outros anos têm sido de um grande crescimento com a entrada de novos compradores de países como Rússia, China, e os países do Golfo Pérsico, a par das transferências de investimentos de outras áreas para o mercado de arte moderna e contemporânea. Por outro lado, a aquisição da coleção por parte do governo sempre foi uma meta mirífica, correspondia em 2006 a dois ou três orçamentos anuais da cultura! O importante é que esta coleção possa ser apresentada e desempenhe o importante papel formativo e patrimonial que tem vindo a possibilitar.

P: Quando aceitou o desafio imaginou que fosse tão difícil? Nunca é possível prever mas…

R: Pois, eu estava à espera de algumas dificuldades, naturalmente, e estava à espera de uma situação que seguramente não iria ser a mesma que ocorreu nestes cinco anos. Mas a razão de fundo que me levou a propor-me a este desafio foi a coleção. Sempre pensei que esta coleção tinha imensas possibilidades e que poderia ser trabalhada a sério e instituir-se aqui a verdadeira concretização de um museu internacional de arte moderna e contemporânea que tanta falta fez ao contexto nacional.

De resto, esse foi o aspeto mais gratificante do trabalho realizado no curso deste ano. Desde o dia 4 de julho do ano passado que iniciámos este projeto de apresentação da coleção de forma museológica, estável e com caráter permanente. Isso estava nos meus projetos e iniciámo-lo primeiro com um segmento cronológico situado entre 1900 e 1960 e posteriormente, a partir de novembro, entre 1960 e a atualidade.

Um espaço desta natureza, como o centro de exposições do Centro Cultural de Belém, foi pensado para albergar uma coleção permanente, além de exposições temporárias, apesar de ter sido construído sem um projeto museográfico. Eu trabalhei aqui em 96, 97 e nessa altura não existia uma coleção, realizávamos apenas exposições temporárias e penso que o conjunto de exposições temporárias que se levou a cabo foi importante e significativo para um país que procurava o acesso a uma plataforma de trocas mais internacional. Esse aspeto foi relevante, mas por outro lado, para o próprio país continuava a fazer-se sentir, sobretudo no que respeitava os públicos, uma lacuna muito grande que era a do sentido formativo que o museu pode dar, e de um conhecimento do que foi o desenvolvimento da arte moderna e contemporânea no curso do século XX, até à atualidade.

Portugal deve investir profundamente neste domínio mais recente. Trabalhar aquilo que é emergente e contemporâneo é importante, é a nossa única possibilidade num contexto internacional; mas, por outro lado, é necessário salvaguardar a formação de públicos, senão corremos o risco de ver proliferar exposições temporárias, por vezes extremamente interessantes, mas sem que tenhamos públicos minimamente interessados. E mesmo crítica! No MNAC — Museu do Chiado tive oportunidade de apresentar uma completíssima exposição do Gerhard Richter em 2004 e o número de visitantes circunscreveu-se aos 14.000, enquanto em Nova Iorque atingia muitas centenas de milhares, o que era sintomático de um desfasamento entre o universo de conhecimentos do público e uma programação contemporânea.

P: Está dessa forma a dizer-me que a coleção permite trabalhar melhor os públicos do que as exposições dos artistas emergentes?

R: A coleção permite trabalhar e superar um aspeto dos públicos que é o seguinte: o público português durante todo o século XX teve que viajar para contactar diretamente com os grandes exemplos da história da arte do século XX. Nunca existiu uma coleção assim em Portugal, o que não aconteceu em Espanha, muito menos em França, Inglaterra, Holanda… ou seja, na maioria dos países com os quais temos uma relação próxima. O acordo com o Comendador Berardo e o Estado veio permitir colmatar esse aspeto. E um dos pontos mais positivos desse acordo foi a criação de um museu, um museu onde se pudesse contar a história da arte, contar várias histórias da história da arte do século XX. O desafio que se me colocou quando iniciei funções foi: será que esta coleção tem possibilidades de definir algumas das narrativas determinantes do século XX e o seu conjunto é suficientemente consistente e diversificado para constituir um panorama significativo?

Penso que sim, foi esse o desafio que me lancei ao organizar a coleção inclusivamente de uma forma cronológica. Optei por um modelo mais tradicional, tendo sido pioneiro a trabalhar com a coleção de um museu de forma não cronológica, ensaiando formas de apresentação muito diversificadas no MNAC — Museu do Chiado. Através de conceitos, de categorias, reunindo obras de cronologias diversas, estabelecendo aproximações mais inusitadas comissariei assim várias exposições, desde 2001. No entanto, estava a trabalhar com uma coleção nacional, suficientemente conhecida e que permitia por isso experimentar-se, fazer outro tipo de aproximações que seriam, penso eu, mais produtivas também para a própria historiografia portuguesa, sempre demasiado circunscrita a um modelo tradicional.

Existe ainda um grande desconhecimento de muitos movimentos significativos no domínio internacional. Não é muito conhecido o Construtivismo russo, não é muito conhecido o De Stjil, a Abstraction Création, o Grupo Zero ou o trabalho de Fontana, Manzoni ou mesmo de Yves Klein. Há uma série de aspetos na história da arte do século XX mal conhecidos pelas razões referidas, pelo que proporcionar uma visão cronológica mas que não deixa de contar diversas histórias e diversas vias que se desenvolvem em simultâneo com sentidos muito diversos uns dos outros, possa ser importante e estimulante.

P: Que linhas e aspetos lhe interessam mais abordar numa nova leitura da coleção? Os movimentos menos conhecidos?

R: É uma coleção muito ampla e que permite conhecer muitas histórias de um século inteiro. Creio mesmo que essa ideia de cobrir um tão vasto período terá sido o principal objetivo da sua constituição. Mas, como sabemos, um período tão vasto e próximo é inesgotável e existem sempre ausências. A coleção não representa, por exemplo, o que se passou na Alemanha antes da Segunda Guerra Mundial. Não temos Expressionismo, não temos a Nova Objetividade, mas por exemplo, existe um núcleo Construtivista muito interessante. Também um muito bom núcleo Surrealista. Ou seja, houve um conjunto de novas opções que foi crescendo com a coleção e integrando núcleos próprios, inicialmente não previstos. Não tendo sido uma coleção construída com objetivos concetuais ou cronológicos muito definidos, estes núcleos têm uma organicidade interna suficientemente complexa para contar diversas histórias e penso que a sua apresentação em simultâneo, integrados nesse filão cronológico do século XX, permite discutir e pensar os diversos posicionamentos no curso da história da arte. Numa coleção como esta, nunca me interessaria seguir um só sentido da história da arte e definir uma perspetiva específica. Ainda que seja um exercício sempre interessante, mas não desejaria particularizar assim esta coleção. Não é essa a sua especificidade.

O que me interessou foi definir algumas linhas de força e tensão. Como nesta coleção é possível encontrar algumas práticas dadaístas e ver como elas se transformam através da colagem no Construtivismo. E como ocorre essa relação entre ambos os movimentos. Interessa-me, por exemplo, ver a relação entre uma série de artistas como os do Grupo Zero, com o trabalho do Fontana, o do Yves Klein ou do Piero Manzoni que constituem um núcleo que pensa a superfície da pintura de formas muito diversas e ao mesmo tempo coincide num conjunto de problemáticas.

Ou seja, existe diversidade e complexidade que reporta e dá a pensar muitas situações históricas tão relevantes para o passado recente, que permitem reconfigurá-lo através de relações menos habituais e descobrir outras teias também elas significativas.

Isto para além de ser a única coleção em Portugal a proporcionar um panorama tão rico como é o do século XX.

P: Vai trabalhar assim em zonas de fronteira, fazendo também uma revisão dos grandes movimentos?

R: Mostrando todos estes movimentos e as suas relações, umas mais explícitas, outras menos explícitas, umas mais inusitadas, outras mais contrastadas. Tem sido essencialmente isso que tenho tentado fazer, sobretudo no domínio mais contemporâneo ou seja, da década de 70 para cá. E integrar pontualmente alguns artistas portugueses.

Um problema interessante ocorre quando chegamos às Neovanguardas da década de 70, sobretudo depois do Minimalismo e do Concetualismo, quando os movimentos artísticos se extinguem. A crise que a noção de movimento artístico vive a partir das Neovanguardas é significativa, o que obriga a reunir obras e artistas em torno de questões concetuais. Por isso surgem títulos como o de Realismo Traumático ou de Discursos de Alteridade que implicam posicionamentos mais transversais às práticas artísticas e às formas discursivas do pensamento. É também interessante ver como estes posicionamentos afetam e alteram o próprio objeto artístico.

É relevante para as instituições e para as práticas artísticas hoje pensar e lançar desafios às próprias noções mais académicas da história da arte. E encontrar proliferações e novos campos na própria história. Produzir novas histórias da arte que vão contra situações dominantes. Até porque muitas destas histórias foram produzidas em quadros de certas dominâncias que parametrizam as leituras da próprias história. Nesse sentido, penso que as reivindicações dos Discursos Pós-Coloniais, das Alteridades a que as duas últimas décadas assistiram têm vindo a provocar uma proliferação de outro tipo de leitura das histórias da arte. Quando nos deparamos com uma outra tipologia de objetos artísticos que invade estas práticas, necessariamente também temos de fazer uma arqueologia e realçar no passado aquilo que está esquecido ou menorizado e trazê-lo para o presente com outras possibilidades.

P: Afirmou que a sua liderança assentaria em três pilares: a coleção, o alargamento da coleção e uma plataforma que desse visibilidade aos jovens artistas portugueses. Isso alterou-se?

R: Seguramente. No que diz respeito ao alargamento da coleção isso está posto de parte, uma vez que não existem aquisições há dois anos. Foi feita uma pequena aquisição mas em termos significativos, isso não ocorre. É pena mas nos últimos dois anos o governo, apesar de ter prometido, não voltou a disponibilizar os quinhentos mil euros anuais consignados no protocolo que criou o museu, e o comendador Berardo também não. Logo não têm existido aquisições.

P: E o eixo das exposições temporárias de arte mais contemporânea e de jovens artistas portugueses, mantêm-se?

R: Sim, sim. Eu gostava só de corrigir um aspeto. Estes pilares que refere tinham uma outra vertente. Nas exposições temporárias foram definidos três vetores de orientação que vão manter-se. Inicialmente esses três vetores existiriam em simultâneo, porque tinha expetativas de realizar um programa mais complexo, com mais exposições em simultâneo, como aconteceu em anos anteriores.

Ora, isso não vai ser possível, azar o meu, pelo que nós vamos essencialmente trabalhar com o espaço de exposições temporárias no piso 0, onde atualmente apresentamos a exposição O Novo Ofício. Os outros espaços estão destinados à apresentação da coleção, ao museu. Não significa isto que não haja pontualmente algumas alterações, mas para já é esta a possibilidade. Nas exposições temporárias pensei essencialmente em três vetores de orientação. Um, de aproximações de caráter mais histórico, o que não significa que esteja apenas a falar de artistas cronologicamente mais remotos, mas é o modelo expositivo que será mais histórico.

Outro tipo de exposições serão as de caráter mais prospetivo. Exposições de grupo que correspondam a uma interrogação que eu lancei a vários curadores, concretamente: “Quais são as nossas expetativas relativamente às práticas artísticas contemporâneas hoje? O que é queremos da arte contemporânea, que possibilidades têm os discursos das artes contemporâneas de resgatar alguma subjetividade crítica, num contexto em que essa subjetividade parece diluir-se cada vez mais em modelos parametrizados de pensamento?”.

E ainda um terceiro vetor que parte de culturas ou subculturas contemporâneas e as cruza com as práticas artísticas. Uma vez que as práticas artísticas nas suas deslocações e operações sobre os vários contextos do mundo contemporâneo, integram aspetos culturais muito específicos, como é que esses aspetos culturais lidam, tendo lógicas próprias, com a própria arte contemporânea e vice-versa. Se assim quiser, seria um modelo em termos disciplinares mais próximo de algumas questões dos estudos visuais, confrontando a história da arte com os estudos visuais.

Foram estes três vetores que pensei e são estes que estou a manter como linhas estruturantes da programação ou seja, a primeira exposição da minha programação temporária é o O Novo Ofício. Foi uma exposição que surgiu de um convite feito aos Filho Único para pensarem numa mostra, situada no cruzamento entre algumas práticas artísticas e alguns aspetos específicos das práticas musicais. A resposta foi muito mais interessante, porque acabou por não ser tão dicotómica e criou uma situação muito especial ao reunir um conjunto de objetos que, em última instância, não cabem numa categoria ou noutra. São objetos que reivindicam uma categoria própria, um espaço próprio uma vez que eles são musicais, fazem parte da história da música, mas existem nas franjas da história da música e nunca considerados na sua materialidade medial e visual.

Por outro lado, assim apresentados eles ganham essa especificidade e essa atenção sobre estas características que a história da música não considerou. O que os faz de certa forma “escorregar”, se assim posso dizer, para o mundo das artes visuais. No fundo, são objetos que estão num território ambíguo. Eles são definitivamente indecidíveis, são uma coisa e são outra e reivindicam um campo próprio.

P: Que outras exposições estão pensadas?

R: Temos uma exposição que vamos apresentar a partir do final de janeiro do próximo ano, intitulada No Fly Zone que é uma exposição que reúne um conjunto de artistas africanos, concentrados alguns em Angola mas não só. Artistas provenientes do Mali, Marrocos, Camarões, Quénia, África do Sul. É uma exposição comissariada pelo Fernando Alvim, de Luanda. As práticas artísticas contemporâneas no contexto africano tem felizmente tido maior atenção por parte dos agentes das instituições nos últimos anos. Mas durante muito tempo foram profundamente apagadas, esquecidas e menorizadas. É realmente tempo de pensarmos e de olharmos para o que se passa em contextos que nos estão culturalmente ligados e que também são diferentes. Penso que o caso português é estranho, porque Portugal foi um país colonial durante muitos séculos, e tão pouco se fez em termos artísticos a partir desse facto. De certa forma, podemos falar de uma espécie de amnésia. Nos anos 90, a única artista a trabalhar sobre esses assuntos em Portugal era a Ângela Ferreira.

P: Nesse aspeto qual pode ser a nossa aportação?

R: Eu creio que é muito importante podermos pegar por aí, é um sentido muito claro. Temos contactos e experiências comuns…

P: Pensa que esse interesse pela arte dos países africanos decorre também de uma tendência de mercado?

R: Sim, sim. Neste capitalismo tardio é quase impossível escapar hoje à mercantilização de tudo. No entanto, penso é que é importante percebermos qual o contexto de quem está a viver aqui em Lisboa, Portugal e no mundo em 2012, o que é que nós queremos, que relações temos com o resto do mundo. As nossas relações com o resto da Europa e mesmo com os EUA têm sido sempre relações de grande subserviência ou seja, os agentes culturais europeus ou norte-americanos normalmente estão-se literalmente nas tintas para o que se passa em Portugal. Ninguém está seriamente interessado.

A Documenta de Kassel, uma vez mais, não tem um único artista português. É significativo.

P: Nem a Manifesta.

Nem a Manifesta. É significativo da atenção que é dada ao contexto português. E também da inépcia das instituições portuguesas em posicionar-se num mundo contemporâneo e apresentar alguns valores próprios. No entanto, eu penso que se Portugal continua apenas à espera que alguém na Europa se lembre de Portugal, isso pode vir a acontecer como alguém se veio lembrar de que existe arte contemporânea no Uganda. Pode é demorar muitos anos. E suponho que os criadores portugueses não estejam propriamente interessados em ficar à espera de um Messias. A questão está então em saber criar outras redes de contatos que sejam importantes para Portugal e para outros países, que muitas vezes não estão integrados nessas redes dominantes. Importante é criar uma proliferação e diversificação de redes de contatos.

Nesse sentido, penso que as programações das instituições em Portugal devem ter essa sensibilidade. Infelizmente, não encontro isso com tanta determinação. Claro que há exceções interessantes e felizes, mas penso que as programações estão ainda muito centradas em modelos europeus de lá importando nomes já muito reconhecidos, mas sem contrapartida, que, volto a dizer só ocorre num âmbito mais emergente. Não descurando obviamente a relação com esse contexto dominante, nós precisamos de construir redes mais continuadas com outros parceiros, com outras latitudes, com outros lugares. Porque o futuro não vai ser apenas uma rede única. Hoje em dia a Documenta, o exemplo que eu dei há pouco, já não é o ditame absoluto do mundo da arte, tal como foi a Documenta durante os anos 70. Hoje é uma exposição para a qual olhamos todos com alguma curiosidade e desconfiança. E por isso mesmo, existem muitos outros eventos que não deixam de ser tão significativos. A visão que emerge hoje em dia é que há uma proliferação de centralidades muito significativa. E Portugal tem de se posicionar noutras centralidades também.

Por isso, penso que é fundamental prestar atenção a outros contextos artísticos. Outro exemplo desta questão com repercussões na programação é a exposição que vamos apresentar já, a partir do dia 21 de setembro. É uma grande retrospetiva do Hélio Oiticica. Cabe obviamente dentro desse vetor que referi de aproximações históricas, mas estas aproximações históricas pretendem também interrogar os vários lugares da própria história. O Hélio Oticica é obviamente um dos maiores artistas do século XX. É também um dos artistas mais voluntariamente esquecidos e marginalizados pelas histórias da arte dominantes. É impensável hoje em dia, quem estude bem o trabalho do Hélio Oiticica, dar a valorização desmedida que se dá ao Minimalismo e não perceber o discurso do Hélio Oiticica. Todas essas questões são trabalhadas profundamente por ele entre os anos de 59, 60, 61, já para não falar dos desenvolvimentos ulteriores. Muitas das questões minimalistas e pósminimalistas estão trabalhadas, quer pela sua obra e como se não bastasse, para que não se diga que é apenas uma questão interpretativa, existem também os seus textos teóricos. De resto, o catálogo da exposição será um grande volume com todos os textos teóricos do Hélio Oiticica, que não são menos importantes que as suas próprias obras.

E penso que aí residirá, uma vez mais, a importância que temos que dar a novas perspetivas para a história da arte. Como professor, penso que é impensável continuar a estudar a história da arte das vanguardas, sobretudo no período da Segunda Guerra Mundial em diante sem considerar a história da arte na América do Sul. É verdadeiramente impossível, é lamentável não se estudar a sério o que fizeram os Madí nos anos 40 ou o Concretismo, toda a influência do Concretismo no contexto da Argentina, do Brasil, da Venezuela e o papel que desempenhou nas novas configurações artísticas. Só uma grande vontade de silenciar alguns aspetos destas regiões para valorizar as próprias é que justifica o desconhecimento em que o contexto europeu ou norte-americano insiste. E estou muito pouco interessado em alimentar mitos que pertencem a outros poderes e saberes de outros países que não propriamente aqueles com que nós podemos ter outro tipo de relações.

P: Tem uma longa carreira e experiência de curadoria de exposições. Há hoje um pensamento mais elaborado e sofisticado na curadoria? O que destacaria no atual âmbito curatorial?

R: Comecei a trabalhar em 1990. Nessa época ainda estávamos profundamente centrados na ideia de um objeto artístico autocontido sobre si mesmo, como um objeto que se dizia a si na sua totalidade e mesmo nos seus materiais. Pesasse embora uma tradição que vinha já dos Pós-Concetualismos. O curso dos anos 90 veio expandir e estiolar essa noção do objeto. Eu lembro-me quando aqui apresentei uma exposição em 1996, o Life/Live, que foi massacrada pela crítica portuguesa, com a exceção do António Cerveira Pinto, porque o problema maior, era a dispersão a que o objeto artístico estava submetido. Não se atendia ao jogo de narrativas integrante dos desdobramentos de significação do objeto. Chegava-se tarde e a más horas a uma postura modernista que também não se queria assumir. As pessoas diziam que os objetos pareciam fraquinhos. O mesmo ocorreu quando fiz o More works about buildings and food, em 2000, embora e felizmente novas gerações de artistas tenham aparecido e recebido de forma interessada a exposição. Isso veio a tornar-se uma dominante das práticas artísticas de hoje em dia e se calhar estávamos era a assistir a uma transformação profunda, que foi aquela que se operou no final do século XX e no princípio deste, em que o objeto artístico aparece muito mais como um suplemento objetual de situações narrativas entrosadas. Esse é um dos aspetos que me parece mais evidente.

Outra grande transformação é a própria noção curatorial que até aí era muito vaga. O curador era uma figura pouco pensada e a sua prática também. Fui uma vez convidado a fazer, em 95, um seminário sobre curadoria no âmbito da Universidade de verão de Estudos da Arrábida e nessa altura, não havia sequer bibliografia sobre curadoria. Não havia nada. Havia um ou dois textos, artigos do Jean-Christophe Amann. Alguns curadores tinham escrito algumas coisas, obviamente alguns prefácios e pequenos textos do Harald Szeemann. Hoje há uma biblioteca inteira sobre curadoria. O que significa que esta prática e a sensibilidade para a noção de mediação, que é a exposição relativamente às obras apresentadas, ganhou um sentido muito específico e próprio.

Até porque uma das discussões que atravessou esse período da década de 90, era sobre a visibilidade ou invisibilidade do papel do curador. Se o curador se sobrepunha aos artistas ou não. Era uma questão quase moral, que se podia ter sentido em casos particulares, no geral, era pouco significativa, porquanto o problema não é esse. O problema é que se passou a ter a perceção de que a exposição é um meio. E que há alguém que trabalha com esse meio. E que uma obra de arte ao lado de outra significa sempre outra coisa. Que as obras estão sempre integradas num discurso. É esse discurso que dá significações às obras. Logo, esse meio discursivo, essa teia, tem uma densidade própria e é organizada pelo curador. Portanto, ele é uma figura com a visibilidade própria do meio com que trabalha.

Só o pensamento ainda centrado naquela visão modernista de uma visualidade pura que quase suspenderia o discurso e deixaria o observador perante o objeto num êxtase absoluto, é que podia recusar essa ideia do papel dos curadores. A partir daí e desde que isso foi sendo destituído, o peso da curadoria foi crescendo e transformou-se significativamente nestes últimos anos. Depois, em termos de poderes e organização de saberes penso que as práticas artísticas iniciaram tendencialmente diálogos mais significativos com outros campos do saber. Já não me lembro quem é que dizia há pouco tempo que era mais frequente entrar num atelier de um artista e ver livros de filosofia, antropologia do que os grandes álbuns dos grandes mestres da história da arte. Pegando nesta anedota, ela não deixa de ter algum sentido, a relação das práticas artísticas com os diversos campos disciplinares tem sido uma constante. Sendo que quando as práticas artísticas se transformam em modelos explicitamente ilustrativos dessas práticas disciplinares, caem num academismo. E isso acontece hoje em dia também. Eu lembro-me que a anterior Documenta de Kassel era quase isso.

P: Artificial, digamos assim?

R: Uma espécie de assunção prévia de um conjunto de preceitos para a realização do trabalho artístico e a verificação desses preceitos na concretização do trabalho. Puro academismo.

P: Que opinião tem da atual Documenta?

R: Esta Documenta pareceu-me melhor, mas muito irregular. E curiosamente, muito irregular no sentido em que apresenta zonas profundamente comissariadas e bem conseguidas enquanto tal. Refiro-me a tudo o que está no Fridericianum. Parece-me bastante bem conseguido e muito bem articulado. Depois zonas profundamente mal organizadas como tudo o que está na Orangerie. No Museu de Ciência, as obras que ali estão são muito pouco significativas e mal dialogam com a experimentação científica.

E depois, para além disso, uma outra situação muito curiosa que tem vindo a crescer, que é uma proliferação e atomização da exposição. Ou seja, no Karlsaue, o parque em frente à Orangerie, foi invadido por pequenas casinhas com instalações e obras de arte. Todas estão bastante distantes umas das outras e não formam como um todo qualquer discurso. São obras que se sustentam individualmente, por isso mesmo atomizadas. Obras onde se encontram porventura as melhores obras que estão na Documenta, mas não deixa de levantar um conjunto de grandes interrogações sobre os limites da própria curadoria, uma vez que quase não existe curadoria aí. Existe no sentido em que se escolheram X artistas e não outros. Mas para além disso, que relações existem naquele parque? Entre uma peça do Omer Fast, entre o relógio do Anri Sala e entre a peça do Jimmie Durham e entre a peça do Pierre Huygue? Não existe, uns trabalharam a especificidade do lugar, outros apresentam um vídeo que poderia estar numa outra sala em qualquer outro sítio. Independentemente de serem peças muito interessantes.

P: Nesse sentido não se reforça a autoria da curadoria?

R: O resultado é profundamente dispersivo. Não se sustenta a extensão do conceito e a sua modelação. Bom, penso que o problema é muito simples. É o problema destas grandes exposições. Uma exposição com 300 artistas ou 300 participantes, como é o termo usado pela curadora, dificilmente permite uma extensão efetiva para um conceito. Pelo que redunda em momentos completamente não comissariados. Porventura, alguns são fantásticos. O trabalho do Francis Alÿs é impressionantemente fantástico. Mas existem igualmente momentos bons, como o que ocorre no Fridericianum.

P: Nos anos 70 Ernesto se Sousa foi quem mais explorou uma relação destacada com a Documenta. Quais poderiam ser, por exemplo, os artistas portugueses que poderiam integrar-se na Documenta de hoje?

R: Eu não vou dizer nomes mas o que eu posso dizer é o seguinte: tenho encontrado nas gerações mais recentes, vamos pensar no ano de 2000 para cá como data simbólica, tenho encontrado vários artistas portugueses com trabalhos extremamente interessantes. Alguns destes artistas, a própria comissária da Documenta conhece bem, até já jantámos juntos com esses artistas a seu pedido. Portanto, tenho muita pena que esse interesse que manifestou não tenha sido concretizado. Mas penso que, sinceramente, o problema não está aí.

P: Mas continuamos a não participar?

R: Isso continuamos. Nós temos artistas com trabalho que não é nada inferior ao que esta lá. Portanto, não é escassez. Eu penso que nessa altura no quadro das Neo-Vanguardas em 1972, teríamos se calhar, a Helena Almeida e o Alberto Carneiro e talvez pouco mais. Agora, o que se passa hoje em dia é felizmente muito diferente…

P: Não tem a ver com a qualidade.

R: É um problema de outra natureza. Eu já tenho dito milhentas vezes. Penso que é o seguinte: as instituições portuguesas, todas as instituições portuguesas dedicadas à arte contemporânea têm tido programas pouco significativos para promover uma internacionalização do panorama português. Porquanto têm apostado dominantemente em apresentações de exposições de artistas internacionais, a meio de carreira, o que se é relevante para o público nacional ter um panorama histórico, não o é para o posicionamento das instituições no plano internacional. Não é que não seja necessário fazer essas exposições, dar a conhecer o que se passou. Mas eu penso que o único lugar que está reservado para Portugal será sempre na área emergente, será sempre no quadro das novidades. Portugal tem que surpreender muito mais pelas novidades do que pelo passado. Ninguém, à partida, enquanto as novidades não forem reconhecidas, está interessado em rever o passado português. Já fiz todas as tentativas, já bati com o nariz na porta em muitas situações, e percebi isso declaradamente.

Confrontei diversos diretores de museus com obras, concretamente, com a obra do Joaquim Rodrigo. O Joaquim Rodrigo é um artista que sobre ele escreveu o Rudi Fuchs, um dos curadores da Documenta de Kassel, diretor do Stedelijk de Amesterdão. O Jan Hoet adorou, outro curador da Documenta de Kassel. Quando apresentei o Joaquim Rodrigo ao Hans-Ulrich Obrist, ele nem quis conhecer mais artistas jovens portugueses. Ficou fascinado. Mas nunca consegui que uma exposição do Joaquim Rodrigo pudesse ser feita nestes contextos, onde eles são curadores. Porquê? É fantástico mas o público não conhece e não vão ter público suficiente para ver a exposição. Logo, as possibilidades existem para estes nomes emergentes. Os curadores, o mundo hoje e até o próprio mercado passam a vida à procura de novidades. É aí que os artistas portugueses têm algumas possibilidades. Porque são bons artistas alguns deles.

Os artistas destas gerações mais recentes ultrapassaram o fosso entre o nacional e o internacional. Quando fiz em 2001 uma exposição intitulada Disseminações era exatamente essa a minha ideia. Essa geração que estava a aparecer era sem dúvida a primeira geração que estudou em Portugal e também fora do país, vivia e trabalhava fora e dentro. Desde as primeiras exposições realizadas tanto são em Portugal como são fora do país. É a primeira geração que está sincronizada com o contexto internacional. É aí que as possibilidades estão. E se Portugal e as instituições portuguesas se conseguirem integrar nestas redes de instituições mais vocacionadas para dimensões experimentais e emergentes, aí conseguiremos seguramente chamar a atenção dos agentes mais significativos destes eventos que talvez possam pensar nos nossos artistas para as exposições que vão realizar.

P: Atualmente já se veem curadores e diretores de museus portugueses a irem para o estrangeiro. Isso pode ajudar ou são casos isolados?

Isso acontece e ainda bem. É significativo do mérito dos curadores portugueses que foram convidados para esses lugares em instituições prestigiadas. É o mérito, o trabalho e a persistência deles, sobretudo pessoal. Ainda bem que isso acontece, tenho o maior respeito por isso. Penso que pode ajudar, mas não chega. O problema é que é tudo feito em termos pessoais. O mérito que é devido aos curadores portugueses, diretores, etc., que vão para fora continua a ser essencialmente produto do seu trabalho individual e não, como seria necessário, produto de um contexto estruturado para que isso ocorresse de forma mais continuada. Tal pode ter acontecido agora e pode de repente deixar de acontecer. E Portugal é pródigo nesse tipo de situações. Situações em que se começa a construir qualquer coisa…

P: Existe uma grande descontinuidade.

R: De repente tudo desmorona e voltamos ao zero. Já o José-Augusto França nos anos 50, escreveu um artigo sobre isso intitulado “A Lei do Eterno Recomeço”. É uma triste fatalidade caraterística de um país semiperiférico.

P: E Serralves? Qual poderia ser o perfil do novo diretor? Estrangeiro ou nacional?

R: Não faço parte do júri.

P: Mas qual é a sua opinião? Deve ter pensado sobre isso, afinal é um dos principais museus portugueses…

R: Claro que penso sobre isso. Mas não faço parte do júri. Não tenho que ter essa…

P: Mas no quadro das instituições portuguesas o que é que faria mais sentido?

R: Pergunta difícil.

P: Unicamente em termos institucionais…

R: Vamos perceber o seguinte. Há aqui dois aspetos diferentes e que são absolutamente contraditórios. Por um lado, a questão é a seguinte: esta globalização em que circula toda a gente é muito interessante, sobretudo quando há paridade. Se há uma grande imparidade, penso que é preciso ter alguma atenção também. E infelizmente, até hoje ainda não vi nenhum diretor de museu português ou curador de museu português assumir a direção de um importante museu fora. Isso ainda não aconteceu. Mas tenho visto o contrário. É grande generosidade da parte portuguesa. Acho que é importante ter isso em consideração. Por outro lado, também é um facto que e talvez por essa mesma razão, um diretor quando vem de um contexto internacional consegue criar uma aceitação por parte de um conjunto de entidades com que tem que articular muito mais expressiva e significativa do que quando é alguém que vem daqui da aldeia. E o resultado de ambas as coisas é problemático, porque é contraditório. É esse o maior dilema, penso eu.

P: Tem já um longo percurso nesta área. Traça objetivos para si ou as oportunidades vão surgindo?

R: Não, as situações têm acontecido um pouco ao acaso. Mas depois também não é só acaso. Sou uma pessoa interessada no mundo da arte contemporânea, entendo-me como historiador. Sempre dei muita relevância ao trabalho escrito, ensaístico. E foram muito poucas as exposições que comissariei até hoje para as quais não tivesse escrito um texto ou um ensaio um pouco mais ou menos desenvolvido. Uma reflexão necessária sobre aquilo que estou a apresentar. Esta componente para mim é extremamente importante. Penso que o trabalho de um curador é feito de um conjunto de apreciações que têm que ver com a própria história, com um conhecimento da história. Tem que ver com uma visão que tem do próprio mundo com que trabalha e dos desafios e a sensibilidade que tem ao aceitar esses desafios e na capacidade de tudo reformular. Neste sentido, trabalhar com os artistas diretamente tem sido muito importante para mim.

Se durante estes anos estivesse apenas fechado a escrever teria perdido um conjunto não só de informações, mas de perspetivas sobre os trabalhos artísticos e a forma como são produzidos, realizados. Teria perdido muito. Nesse sentido, trabalhar próximo com os artistas ganha uma grande relevância. Não quero com isto instituir uma noção de origem privilegiada. No entanto, esse diálogo mais imediato que a tarefa de curador implica foi sempre muito produtiva para mim. Por outro lado, nunca me bastou apresentar apenas uma exposição, passar para uma nova e andar furiosamente à descoberta de novos valores, como acontece com muitos curadores. É um aspeto importante, mas não é o que mais me motiva.

Sempre me interessou, por outro lado, um trabalho de reflexão e como esse trabalho se posiciona dentro de um determinado campo disciplinar, como é que pode lançar desafios à disciplina e constituir uma nova visão sobre ela. Gosto muito do trabalho de comissariado e gosto muito do trabalho de investigação, de escrita e de reflexão.

P: Em termos de investigação, interessa-lhe mais realizar exposições coletivas ou individuais?

R: Varia muito, não tenho uma preferência específica. Tenho feito mais exposições individuais, mais centradas sobre um determinado artista do que exposições de grupo. Tal não implica necessariamente uma preferência. Penso que ambas são interessantes. De resto, para a programação do Museu Coleção Berardo privilegiei exposições de grupo, uma vez que no contexto institucional português a maior parte das exposições apresentadas são individuais.

Falta ao contexto português situações e perspetivas mais transversais que permitam relacionar as coisas e criar outras plataformas de ideias e discussão, não centradas no sujeito e na obra, que me parece ainda um resíduo académico.

P: Há pouco, falou-se sobretudo na Documenta, como é que encara a escolha de Joana Vasconcelos para a próxima representação portuguesa na Bienal de Veneza? Pensa que é também mérito de um esforço pessoal de afirmação como aqueles que referiu?

R: Obviamente que é conhecido e é tão legítimo como uma posição oposta de puro silêncio. Que um artista se movimente e crie formas de persuasão, lobbies e tudo mais, face aos seus objetivos, não é nada de novo. É um facto, o artista não vive fora de um contexto político e económico, onde essa atitude está instituída e é natural se o seu projeto for mimetizar a ordem instituída. A questão que me coloca reservas não diz respeito concretamente à Joana Vasconcelos. É a seguinte: penso que o Estado não tem qualquer legitimidade em escolher o artista A, B ou C. Mesmo que quem da parte do Estado escolhe seja até um catedrático na área. O Estado, o que deve fazer é delegar a escolha em alguém cientificamente creditado que, dentro das suas opções fundamentadas, escolhe um artista. Foi assim que aconteceu no contexto das representações portuguesas à Bienal de Veneza. Quando isso não aconteceu, no tempo do fascismo, alguns artistas recusaram representar o país.

Outros não, outros aceitaram. E muitos artistas dessa geração pagaram pela frontalidade da sua posição, por vezes com custos pessoais muito elevados. A questão que me desagrada é que se trata de uma escolha de artista dirigida por um governo, o que é um ato de total arbitrariedade, porque não é uma escolha legitimada sobre um saber, cientificamente, se quiser.

Quando fui convidado, o Fernando Calhau deu-me toda a liberdade para escolher o artista que me pareceu mais adequado naquele contexto levar à Bienal de Veneza. Assim quase sempre foi e deveria ter continuado a ser.

P: É tão simples, de facto.

R: É isso, não é?! O Estado não tem legitimidade para escolher artistas. O Estado não é do Benfica, do Sporting ou do Porto!

P: Como é que foi possível chegarmos a uma situação destas, com tão pouca sensibilidade ao próprio meio artístico, às suas formas de agir?

R: Houve um processo que não é recente de degradação profunda no Ministério da Cultura. Começou há muitos anos. É uma responsabilidade extensa num processo de desmantelamento do que se construiu em tempos. De certa forma houve um tempo de investimento em infraestruturas que foi determinante, houve um tempo de organização das instituições e dos agentes que fez com que no início deste século se tivessem criado algumas expetativas ao nível dos principais agentes europeus sobre um Portugal que apostava na criação contemporânea. Depois foi fácil desmantelar tudo com a maior das inconsequências. Não é uma situação apenas atual, é uma situação que tem vários anos.

R: Qual é a forma de superar isso, mesmo diariamente, e construir uma perspetiva que seja viável para a continuidade dos projetos e das instituições?

R: Varia muito. Há aqui problemas muito diferentes uns dos outros. No que diz respeito ao Museu Coleção Berardo, o mais importante é estabilidade, construir uma perspetiva e um horizonte de pelo menos a médio prazo e idealmente a longo prazo. Isso permitira fazer muito mais e de outra maneira. Penso que isso era o fundamental.

Obviamente que é necessário salvaguardar a liberdade dos profissionais e agentes qualificados para realizarem, no âmbito das suas competências, o seu trabalho. Existem bons profissionais e uma geração nova desejosa de dar curso aos seus projetos, muitos deles pertinentes para uma projeção real do país.

Acho que em Portugal se introduziu, como parte dessa degradação continuada do Ministério da Cultura, uma ideia absolutamente destituída de sentido que é a ideia de público como número. E começou-se a tentar aumentar públicos à força quando esse trabalho é um trabalho lento, de fidelização que leva o seu tempo.

Houve alturas em que os diretores nos museus nacionais eram avaliados por dois parâmetros impostos pelo Ministério da Cultura: aumento de públicos e aumento de vendas nas lojas, quando simultaneamente se cortavam orçamentos para atividades e os projetos para a renovação das lojas eram cancelados, depois de apresentados. Bom, esta ideia que se introduziu de públicos numerosos a todo o custo pode ter uma fatura muito cara, que é uma degradação profunda na qualidade dos projetos.

Quando comecei a trabalhar neste meio, encontrei da parte dos diversos Ministérios da Cultura, alguma sensibilidade para o facto de que Portugal estava a dar os primeiros passos neste mundo e que os públicos, que durante o século XX nunca tinham visto um Picasso ou um Duchamp, não podiam de repente aparecer entusiasmadíssimos num museu como se fossem para um estádio de futebol. No entanto, o público tem crescido muito e o trabalho a realizar com os públicos é um trabalho essencialmente formativo. Mas se se quer alargar ao grande público a frequência dos museus, a gratuitidade é importante.

P: Portanto, defende a gratuitidade nos museus?

R: Eu sempre defendi a gratuitidade.

P: E também a autonomia dos museus?

R: Completamente. Sempre a defendi.
A gratuitidade é a forma de captar públicos novos num país que nunca teve estes hábitos e onde as escolas nunca integraram como verdadeira componente formativa a deslocação com os alunos aos museus. Começaram agora. Com o trabalho magnífico feito pelo Serviço Educativo deste museu muitas escolas vêm visitar a coleção e as exposições temporárias e têm aumentado todos os anos. Essas escolas vêm, repetem e continuam a frequentar o museu e os alunos quando estão com os pais, passam aqui e vêm mostrar o museu aos pais. Isso felizmente já acontece. Os pais não entrariam, os avós e toda a família se a entrada fosse paga.

P: A identidade do Museu Berardo e a sua ambição para este museu passa por desenvolver a formação ao nível dos públicos?

R: Eu penso que é motivo de congratulação saber que este museu tem muito público e muito desse público é constituído por visitas escolares ao museu, que vêm numa perspetiva pedagógica, com vontade de aprender e lhes é proporcionada uma relação com as obras de arte mais mediada, mais pensada do que um simples entretimento. É um trabalho importante que o museu tem vindo a desenvolver. E penso que isso é fundamental e é esse o papel deste museu, aquele grande museu de arte moderna e contemporânea que há em todas as cidades, cuja missão é expandir conhecimento sobre essa realidade e trazer as pessoas para o mundo presente e as suas questões.

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Original: Sandra Vieira Jürgens, “Entrevista a Pedro Lapa”, in Artecapital, Julho de 2012. URL: http://www.artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=143

O Estado dos Museus _Arqa 102 (Maio-Junho 2012)

A museificação da paisagem cultural, a vaga de museus nascidos a nível global para modernizar países e regiões por intermédio da arte contemporânea, regenerar as cidades e contribuir para um turismo prometedor em termos de receitas, se em alguns casos foi extraordinariamente positiva porque havia falta de infraestruturas, revelou-se o fracasso de um modelo de museu associado ao turismo.

Publicação: Sandra Vieira Jürgens, «O Estado dos Museus: Sucessos e fracassos do turismo cultural». In: Arq./a – Revista de Arquitectura e Arte, nº 102 (Maio/Junho 2012), pp. 86-89.

Entrevista a Manuel Borja-Villel, director do Reina Sofía

Manuel Borja-Villel

(Original:  Sandra Vieira Jürgens, «O Reina Sofia é como uma cidade. Entrevista a Manuel Borja-Villel, director do Museu Reina Sofía». In: Artes & Leilões, nº 26, Maio/Junho 2010, pp. 10-15.)


Manuel Borja-Villel, apresenta-nos sempre reflexões e ideias claras sobre o que um museu deve e pode ser. Emancipar a instituição museológica dos discursos historiográficos modernistas tem sido a sua linha de actuação prioritária.

Para além de dirigir o Museo Reina Sofía, Borja-Villel é o actual Presidente do Comité Internacional de Museus e Colecções de Arte Moderna, organismo vinculado ao ICOM. A sua passagem pelo museu da Fundación Tàpies e pelo Museu d’Art Contemporani de Barcelona foram determinantes para o posicionar entre os principais protagonistas da cena artística contemporânea. O seu discurso fluido e assertivo fornece importantes pistas para compreender opções de programação e linhas de actuação que reflectem a consciência de que os museus têm a obrigação de apontar certos caminhos em detrimento de outros na tentativa de nos ajudar a melhor compreender o mundo.

Sandra Vieira Jürgens: Do seu ponto de vista, o que é que define a nossa época? Quais são os temas mais marcantes?

Manuel Borja-Villel: Quem melhor escreveu sobre isso foi Frederic Jameson quando afirmou que na nossa época, ao contrário de outras, não há um cânone, não existem temas pré-estabelecidos ou muito definidos. Será sempre mais fácil caracterizar os anos 50, que foi o período do triunfo da pintura, do automatismo, etc. Hoje em dia, pelo contrário, vivemos uma época global onde parece que tudo é possível e em que aparentemente não há nenhum tema ou série de temas que possamos afirmar serem o do nosso século.

Por outro lado, se vivemos numa época caracterizada pelo elemento global, homogéneo, existe também um elemento de localidade, que tem a ver com o identitário e com aquilo que é próprio de um determinado período. Por exemplo, todos os museus, todas as regiões procuram ter cada vez mais uma marca de identidade. Todavia já não temos os estilos regionais, como acontecia no séc. XIX. Assim sendo, diria que esses são os temas de hoje. É a globalidade, e também a identidade, a procura de algo próprio num mundo global.

O tema, o subject matter, as ideias do presente são as que estão em relação, não são ideias fixas e é por isso que não se pode falar em escolas regionais como havia em Espanha ou noutros países no princípio do século. O tema é esta relação global/local, entre a identidade e a uniformização. Do mesmo modo, é a relação entre um passado que nos oferece uma série de cânones e de ideias e um futuro que desconhecemos, porque vivemos numa época de crise sistémica. De igual modo, existe uma tensão entre todas as possibilidades críticas oferecidas por uma sociedade aparentemente aberta e a insaciabilidade do mercado e do sistema que procura absorver absolutamente tudo. Creio que é esta tensão que define o tema ou os temas da nossa época.

SVJ: Nicolas Bourriaud, no livro The Radicant, fala na tarefa de definir o que será a primeira cultural mundial e diz que o multiculturalismo falhou em inventar uma alternativa ao universalismo modernista. Édouard Glissant refere as forças homogeneizadoras da globalização e fala na mondialité, como modo de incrementar o diálogo global. Como é que podemos pensar a ideia de identidade cultural?

MBV: Édouard Glissant usa uma metáfora que eu gosto muito que é a da identidade que se estabelece entre os arquipélagos, referindo que a identidade de um arquipélago não é a de cada ilha mas a relação entre todas elas. E claro, esta noção é diferente da de identidade fechada, adstrita a um território do continente. E de facto, neste sentido, estou próximo do que diz Glissant. O tema para mim não é tanto o de identidade, que tem a ver com a existência de categorias e com temas do séc. XIX, como os que surgiram em Espanha na passagem do séc. XIX para o séc. XX: o de mediterranismo, de Torres-García, ou o de noucentismo catalão. A meio do século tivemos também a noção de identidade francesa contra a de identidade norte-americana. Hoje, o que define a nossa época não é a identidade, mas a tensão entre o identitário e o global, que é esta espécie de fluxo que está associado à tensão entre a multiplicidade de possibilidades de crítica, de procura de novas formas poéticas e, por outro lado, a insaciabilidade do sistema em absorver-nos. A identidade não pode ser separada deste sentido de global que é diferente da identidade do séc. XIX, que está adstrita à ideia de território e de nação.

SVJ: Voltando à obra Radicant de Nicolas Bourriaud, que opinião tem sobre ela?

MBV: Não li o seu último livro mas em geral parece-me que Nicolas Bourriaud acaba por cair num formalismo. No espaço relacional ele tem um problema, pois este não é um espaço político, acaba por ser um espaço formal. E como espaço formal que é, acaba por se converter em design.

SVJ: Em termos de cultura museológica, que práticas e conceitos representam o nosso tempo?

MBV: Em geral, a nível das instituições estamos a viver uma época de crise sistémica. Assim os museus deixaram de ser o lugar das musas, o lugar onde se guardavam os tesouros das grandes nações, dos impérios, para passarem a converter-se em algo semelhante aos centros comerciais. Os museus estão neste momento a passar por um período de redefinição do que significa o espaço público. Tal como na sociedade civil, ou seja, na sociedade em geral, a dualidade privado/público – que dominou desde o séc. XIX até aos nossos dias – faz cada vez menos sentido. Isto porque a barreira entre o público e o privado é mais efémera. Cada vez mais o privado é domínio público e espaço de publicidade, e vice-versa. Acho que as instituições culturais, educativas, políticas em geral, têm de transformar-se em instituições do comum. Nos museus estamos perante esta possibilidade de contemplar esta outra forma de institucionalidade e das duas uma: ou nos convertemos em lugares de espectáculo, de consumo, que não tem nada a ver com educação mas com a reprodução do status quo ou, por outro lado, procuramos outras formas de institucionalidade. E considero que estas novas formas de instituição têm muito a ver com o que Judith Revel, Toni Negri, Castoriadis e tantos outros falam, que é da esfera do comum que não é nem privada nem pública, mas que é outra. Não é uma esfera que tem a ver com a ideia de multitude, é um processo que é constituinte porque se vai conformando ao mesmo tempo que se vai fazendo, é um processo onde a separação entre professor e aluno, o que sabe e o que não sabe, ou entre o artista e o espectador, está a mudar completamente. E acho que os museus deveriam transformar-se e seguir nesta direcção.

Continuar a ler: SVJ_Entrevista_Museu Reina Sofia_A&L26

Entrevista a João Fernandes, director do Museu de Serralves

Tobias Rehberger, “Mutter 81%”, 2002. Metal, papel plastificado, tecido, acrílico, madeira, fita adesiva. 280 x 700 x 570 cm. Fotografia: Rita Burmester.


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Tudo é possível quando falamos de arte. Entrevista a João Fernandes», Artes & Leilões, nº 25, Março/Abril 2010, pp. 08-13.)


Sandra Vieira Jürgens: O sistema artístico tem-se complexificado com o progressivo aparecimento de mais intermediários, curadores, gestores, produtores, etc. Por outro lado, a história da arte, vive e convive com outras histórias – temos a história da curadoria, das exposições – onde o nome dos artistas deixa de ser central. Há uma tendência para nos afastarmos cada vez mais dos artistas e da arte?

João Fernandes: Espero que não, porque continua a ser essencial que a obra de arte seja aquilo de que falamos quando falamos de arte. E, às vezes, penso que é uma questão mais própria da sociologia, de uma análise da sociedade e do mundo em que vivemos, de tudo quanto em torno da arte se gera. Pode ser da sociologia ou pode ser da economia, mas tudo isso ruiria se não houvesse obras de arte. E interessa-me sobretudo, numa sociedade contemporânea, ir às obras de arte, trabalhar com elas e, a partir delas, aprofundar todo um ponto de vista sobre o que possa ser uma situação contemporânea. Confesso que sou muito menos sensível às estratégias de legitimação de um mundo da arte que exista para além das obras de arte. Sabemos que ele existe, obviamente, seja a nível das economias que gera – e aí nós entramos pelo universo das galerias, do mercado, das feiras de arte, dos coleccionadores, etc. – seja ao nível das instituições que se criaram para a obra de arte, e sabemos que na história dessas instituições e dos eventos que se criam para a apresentação da obra de arte surge toda uma série de outras instâncias mediadoras, entre as quais os curadores.

Continuo a achar que o curador deve ter como especial função trabalhar com obras de arte, saber escolhê-las, criar condições para os artistas as produzirem e salvaguardar acima de tudo condições únicas de produção e de excepção para o artista apresentar o seu trabalho. Mas interessa-me muito menos todo o outro universo, quanto a mim mais sociológico ou económico. Ele existe, temos de estar atentos a ele, convém estarmos informados, são instâncias de legitimação importantes, mas não as mais importantes. As mais importantes são para mim os artistas e as obras de arte que eles fazem.

E vemos a fragilidade de tudo isso quando os mercados entram em crise. É interessante e fascinante assistirmos a uma situação de crise em que obras de arte são por vezes valorizadas em função de critérios advindos não do contexto da produção ou da criação do contexto artístico, mas sim do contexto da recepção da parte dos coleccionadores, dos galeristas, dos próprios curadores. Esses critérios acabam muitas vezes por ser postos em questão nas alturas de crise. E os artistas continuarão a fazer outras coisas e a surpreender-nos, uns sim, outros não, depende. A legitimação para a obra de arte são os artistas.

SVJ: Os artistas hoje em dia detêm poder?

JF: Não é uma questão de poder, é mais uma questão de coincidências, de afinidades, de interesses e de práticas. Há artistas que detêm o poder e nessa medida estão a trabalhar… O poder aproxima-nos sempre da recepção e não da produção. E, portanto, quando um artista se ocupa de um poder para a distribuição do seu próprio trabalho ou de um trabalho de outros, ele não está a trabalhar enquanto artista, está a adoptar outras funções que não seriam aquelas que se esperariam dele. Pode fazê-lo – isso sempre aconteceu, Rubens fê-lo, Rembrandt não o fez – mas o facto de um artista ser melhor ou pior não tem nada que ver com o facto de ele ter essa tentação, ou essa opção, ou esse talento. Há artistas que cuidam da sua recepção, há outros que não o fazem, uns não são melhores do que os outros por causa disso. Não é isso que conta quando vamos confrontar as suas obras, obviamente. É muito importante quando trabalhamos com obras de arte e arriscamos o nosso ponto de vista, a nossa opinião, o nosso confronto, procurarmos afastar-nos um pouco. Nunca o faremos completamente, mas devemos apartar-nos um pouco de todos os outros contextos de ornamentação ou de apresentação da obra de arte que muitas vezes são suscitados pelo mundo da arte. E, nessa medida, no mundo da arte continua a interessar-me mais os artistas do que, propriamente, todas as outras instâncias que nele acontecem. Em relação a essas instâncias, tenho a obrigação de estar informado e actualizado, de conhecer os interlocutores e definir estratégias de uma instituição em relação a todos esses agentes. Mas, para mim, num museu o lugar principal é para o artista e para as obras de arte que o artista faz.

SVJ: Seja enquanto director ou curador necessita de critérios de selecção, regras de inclusão e exclusão, decide quem expor, quem destacar, quem ocultar? Como é que decide? Como é que obtém, organiza e reflecte sobre a informação de que necessita para o seu trabalho?

JF: Há obras de arte que me interessam e outras não. E às vezes há mudanças, até em mim, há obras de arte que num momento não me interessam e que depois eu venho a reapreciar num outro contexto, em função de mais informação que adquiri, de um maior conhecimento da obra de um artista, etc. Se há algo que é muito interessante em arte é que as posições não são imutáveis, podemos mudar de opinião em arte em função de novas evidências que os artistas constroem, de nova reflexão, etc. A arte é um confronto sem fim com ela mesma e connosco quando estamos perante ela. Confesso que, em relação à história dos mediadores, uma coisa que nunca me agradou foi que os artistas fossem ilustradores das ideias seja de um pensador seja de um curador. Nunca gostei de exposições colectivas em que os artistas fossem apenas ilustradores de uma ideia por vezes bastante pobre, bastante frágil inventada pelo curador. Interessa-me mais uma reflexão a partir de uma obra de arte, uma reflexão feita a priori, antes da obra de arte. E não me interessa tanto que uma obra de arte seja a ilustração de uma teoria, por exemplo, interessa-me mais que teorias se podem construir a partir da evidência da obra de arte. E tenho particular fascínio por obras de arte que de algum modo estejam em constante redefinição em relação à própria natureza da obra de arte. Obras que arrisquem criar novos problemas, suscitar novas questões, não percorrendo percursos já efectuados por outros artistas, sem com isso estar refém de um mito de originalidade. Acho que é bastante importante que a arte não se repita em soluções académicas, maneiristas, que possam ser mais ou menos estafadas em função de gostos que acabam por ser dominantes, criados em função de instâncias que não são propriamente a discussão do que é a obra de arte mas sim do que é a sua valorização em termos do mercado, a sua legitimação no contexto sociológico, etc.

Portanto continuo a gostar de artistas que sabem que a obra de arte é um confronto em aberto e que nunca é fechado por uma resposta. Se há algo que me interessa são as obras de arte que criam problemas em que eu não tinha pensado, que me fazem mudar de opinião, que me fazem conhecer novas coisas. Confesso que não sou muito sensível a uma obra de arte que seja apenas a expressão de uma emoção ou de um lirismo particular de um artista, ou de uma sensibilidade particular. Acho que a obra de arte é mais do que isso. Interessa-me que a obra de arte seja um precipício onde nós caímos e descobrimos novas coisas enquanto caímos. E depois voamos! Não é um só caminho, às vezes é como numa floresta em que não há só um caminho para sairmos dela e por vezes vamos chegar a caminhos que não nos levam a lado nenhum. Mas nesse percurso interessam-me as obras de arte que precisamente nos confrontam com caminhos novos e com potencialidades que eu nunca pensara antes serem possíveis. Gosto pouco de uma arte que cite outras obras de arte, mas não quer dizer que isso não possa ser feito. Aliás, acho que se há algo que é importante quando falamos de arte é não admitir que haja só uma regra ou que haja um interdito.

Tudo é possível quando falamos de arte. Mas dentro do que é possível há coisas que me interessam mais e outras menos. Por exemplo, nunca fui muito fascinado pela questão do pós-modernismo na situação em que esse pós-modernismo se possa ter materializado em obras de arte que eram apenas exercícios mais ou menos inteligentes de citação de obras feitas no passado. Interessa-me muito mais uma atitude modernista de construção permanente de novos paradigmas, de novas possibilidades para a obra de arte. É muito mais simpática a ideia de que há ainda uma modernidade por cumprir e fico muito satisfeito por no séc. XX, na cultura ocidental, ter sido possível haver uma actividade da criação humana em que se pôs em questão toda a sociedade que a contextualizava. Isso aconteceu com a obra de arte pelo menos em dois momentos das vanguardas, os primeiros vinte anos do séc. XX e depois as décadas de 60 e 70.

Não quer dizer que a vanguarda seja uma questão necessária, mas acho uma questão necessária o facto de se arriscar fazer aquilo que ainda não foi feito. Acrescentar uma obra de arte ao mundo é também uma questão ecológica. O mundo hoje está cheio de obras de arte e tem obras de arte a mais. E, nessa medida, acho que é muito importante que a obra de arte que se acrescenta ao mundo, ou que se apresenta nesse mesmo mundo, seja uma obra de arte da qual se sente uma grande necessidade e que essa necessidade não seja apenas individual. Essa necessidade nasce individual mas não pode morrer individual.

SVJ: Qual considera ser o estado actual da arte contemporânea se nos detivermos em questões referentes à produção artística?  O que é mais relevante?

JF: Eu acho que se trata sobretudo da diversidade – porque vivemos num tempo em que não podemos olhar para a obra de arte em função de um único paradigma ou de um único ponto de vista – e de como nessa diversidade cada artista constrói um universo singular. Isso é algo que caracteriza estes últimos 20 anos de criação artística, e que é explorado depois por várias vias, mas encontramos tantas práticas artísticas e tantos conceitos de arte quantos os artistas que delas são autores. E isso é algo de fascinante, que poderá ser também intimidante ou até assustador para quem tem um menor conhecimento do que se está a passar. Trata-se do desejo de se saber sempre mais, de saber que outras possibilidades e caminhos existem. Nunca houve tantos caminhos para as práticas artísticas quanto hoje no universo da contemporaneidade. E, de algum modo, os artistas ao longo de toda a história da arte foram conquistando novos espaços de liberdade, de prática, de actuação, de reflexão, etc. e hoje vivemos num mundo em que será impossível haver um guarda-chuva que reúna apenas algumas delas. Acho que as próprias contradições e paradoxos existentes na produção artística actual são extremamente produtivos e, nessa medida, da mesma forma que a condição humana também é complexa e diversificada, a obra de arte também o é. E isso é interessante. Não quero aqui introduzir um princípio de relativismo, porque o relativismo na verdade não existe, não quer dizer que tudo seja possível mas é importante que um artista sinta que para ele tudo é possível dentro das condições de exigência que ele vai criar para a sua própria obra. E isso é a gramática dessa mesma obra, são as formas, os materiais, a sua expressão, os seus conceitos, etc. Vivemos num tempo em que a diversidade não deve ser o caminho para o relativismo, deve ser o caminho para uma nova exigência, sem que com isso ela seja diminuída.

SVJ: O papel do curador tem sido descrito de diferentes formas. Boris Groys dá uma definição: Curating is cure. O que ele diz é que a obra necessita de um discurso, de uma ajuda externa, precisa da exposição e do curador para se tornar visível. Como é que o definiria?

JF: Acho que não é a obra de arte que necessita, mas sim a sociedade. E, normalmente, são os que criam as condições para a apresentação da obra de arte, que gostam da construção de discursos sobre a obra de arte, que muitas vezes diminuem ou até anestesiam o confronto com a própria obra de arte. Para mim, a história da curadoria é inseparável de uma certa história da socialização da arte, que faz com que o Estado-providência assuma o contexto das obras de arte contemporâneas como um território em relação ao qual vai ter estratégias de apresentação e, se possível, de tradução. Acho que a tradução da obra de arte é sempre um conformismo, interessa-me mais ver a questão da tradução como uma traição porque essa traição pode implicar pelo menos uma subjectividade. E é muito importante que nós – seja no discurso de uma instituição sobre as obras de arte que apresenta, seja no discurso de um curador sobre as obras de arte que reúne, ou no discurso de um coleccionador, de uma galeria ou de um crítico – estejamos bastante conscientes dessa subjectividade e dessa individualidade também. E que partamos para a discussão dessa consciência, que não procuremos encontrar verdades onde elas não existem, onde nem o próprio artista as encontrou quando construiu a obra de arte.

Acho que a sociedade foi de algum modo posta em questão por muitas das práticas artísticas contemporâneas do séc. XX. Porquê? Foi posta em questão nas instâncias de apresentação das obras de arte e nos tipos de arte que favoreceu. Porque certo tipo de formas de expressão artística, mais dependentes de uma relação directa com um sistema de poder – as instituições são consequência de sistemas de poder – foram postas em causa pelos artistas. Os artistas do séc. XX ousaram fazer arte pela primeira vez fora de um esquema de recepção; havia um sistema de recepção, eram os outros artistas; mas não eram os museus porque os museus não aceitavam as obras de arte que eles faziam; não eram as galerias porque as galerias não vendiam as obras de arte que eles faziam; não eram os críticos porque muitos dos críticos dominantes não entendiam aquilo que eles faziam. Novos críticos surgiram, entretanto, com as novas formas de arte – as ligações de certos críticos a certos artistas ou a certos movimentos são disso exemplo – mas a verdade é que, de algum modo, as novas formas de expressão artística também puseram em questão os fundamentos de uma sociedade que, por sua vez, entra em auto-questionamento ao longo do século em vários momentos: desde os momentos das guerras até aos do pós-guerra, o momento em que o mundo muda e deixa de ser um mundo colonial, por exemplo, para passar a ser um mundo mais global. Ao longo de todo o séc. XX há uma história de reapropriação da obra de arte pelas instituições.

SVJ: A certa altura Boris Groys diz ainda que o público talvez prefira ver as obras expostas em galerias ou numa feira, do que vê-las enquadradas num discurso curatorial. Esta ideia pode ser provocadora?

JF: Não. A questão dos públicos sempre foi uma questão conservadora, quer dizer, o gosto dos públicos é um gosto dominado pelos sistemas que numa sociedade permitiram que esse gosto fosse dominante. De maneira que é perfeitamente natural que os públicos ainda estejam reféns, inclusivamente, do sistema do salon do séc. XIX que hoje vêem protagonizado na feira de arte. Não o vêem protagonizado nas instituições, mas sim na feira de arte. Portanto, apesar de tudo, o salão burguês do séc. XIX revisita-se hoje em Basileia, Miami, Madrid, Paris, na Frieze, etc., pela falta de condições de apresentação que a obra de arte aí tem e pelo facto de tudo ser apresentado numa espécie de catálogo, que dá a sensação confortável de haver uma visão de conjunto global sobre as coisas sem que nunca haja ao mesmo tempo um ponto de vista que possibilite a interpretação e o confronto. Muitas vezes, nós vemos esse paradoxo de uma sociedade que pede aos museus que interpretem a obra de arte e que dispensa as feiras de arte de o fazerem. Nas feiras de arte essa situação está de algum modo tipificada precisamente por essa herança do modelo do salão. O museu é uma situação nova porque já não é propriamente o intérprete de um discurso de um poder. Nós sabemos que, dantes, um museu representava uma colecção que era uma demonstração de um poder, era um monumento de um poder. Hoje um museu já não o é, se bem que continue a ser, apesar de tudo, a ilustração dos sistemas de poder existentes numa sociedade. Houve, talvez, um breve período na história das instituições de arte do séc. XX em que elas existiram para os artistas e onde uma série de curadores surgiu como cúmplices dos artistas. Harald Szeemann foi um dos grandes casos e definiu esse paradigma, mas muitos curadores contemporâneos actualmente não são cúmplices. Podem ser amigos dos artistas, mas confrontam-se cada vez mais com a sua condição de funcionários de uma instituição e de um sistema que, apesar de tudo, quer que eles façam muita coisa que não tem a ver com aquilo que é a obra de arte ou a relação com o artista.

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Museus e Cia

Louvre_Abu Dhabi

Louvre_Abu Dhabi


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Museus & Cia. Novos Oásis da Cultura», Artes & Leilões, nº 9, Julho e Agosto 08, pp. 6-14).


Nos últimos anos, os museus estão a gerar um inquietante universo de notícias, com surpresas e algumas polémicas que nos dão conta de um fenómeno sem precedentes na história – a eclosão de um número cada vez mais crescente de novos museus de arte contemporânea, os Museus do Séc. XXI, com um papel na promoção da imagem das cidades e na expansão multinacional de grandes instituições. O resultado é o desenho de uma nova cartografia de centros culturais no mundo.

Os espaços dedicados à arte contemporânea multiplicam-se um pouco por todo o globo e a tendência parece incontornável, bem como imparável. Assistimos a sucessivas inaugurações de novos museus e centros de arte, sendo este um fenómeno sem precedentes que se evidencia a nível nacional, com a criação de estruturas locais, e a nível transnacional, com o desenvolvimento de políticas expansionistas, de descentralização, internacionalização e extensão de instituições com uma forte herança histórica a várias regiões-chave do mundo. Assim, a uma rede estabelecida de museus cujo paradigma se caracterizava pela existência de estruturas clássicas com políticas centralistas de implantação de museus em zonas tradicionais do mundo cultural (Europa e Estados Unidos), sucede-se um panorama definido por políticas de internacionalização com modelos de descentralização mais flexíveis, baseados na criação de sucursais de grandes museus em diversos pontos estratégicos do planeta.

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