VÍDEO: DENSIDADE de Miguel Palma | SOMETIMES THE BEST WAY TO FIND SOMETHING IS TO MOVE AWAY de Pedro dos Reis

Miguel Palma e Pedro dos Reis falam das exposições na Solar.

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Inaugura no próximo dia 26 de Novembro, Sábado, às 18h, na Solar, em Vila do Conde

Link:
www.curtas.pt/solar/?lang=pt

Appleton Square: Miguel Palma – Close Up

Folha de Sala da exposição  Close Up de Miguel Palma no espaço Appleton Square. Patente de 17 de Novembro a 10 de Dezembro de 2011.

Close Up é uma instalação de Miguel Palma concebida especificamente para as características espaciais e arquitectónicas do espaço Appleton Square. Nele o artista joga habilmente com esses dados, disseminando a sua instalação por dois pisos e estabelecendo diversas relações de descoberta e sentido à medida que o observador percorre as partes que compõem o seu projecto.

Com um interessante jogo de escalas, de articulação de perspectivas, realidades e movimentos de distância e proximidade, Miguel Palma oferece-nos nesta exposição um peculiar exercício de observação que cruza ludicamente uma visão micro e macroscópica, esbatendo a linha entre o amplo e abrangente plano cósmico e a vida dos corpos e seres do Universo.

Comecemos pelo primeiro piso. O telescópio apresentado, que logo evoca a possibilidade de estender ou ampliar a capacidade dos olhos humanos para observar e mensurar objectos longínquos, é assim o que estabelece a ideia de ver mais longe; a sua localização no espaço expositivo, porém, indicia algo diverso da observação e da recolha de imagens de  corpos estelares e dos múltiplos fenómenos e movimentos cósmicos e celestes que compõem a rotina do vasto universo.

Com efeito, a imagem captada pelo telescópio Schmidt-Cassegrain C6-SGT, simultaneamente transmitida em registo vídeo no piso inferior, mostra-nos uma outra realidade, desvendada a partir de uma escala reduzida: um casal (de bonecos) a praticar actos sexuais,  recriando um outro movimento, também ele universal e cósmico, mas íntimo. A revelação interpela-nos pela sua forma muito particular de voyeurismo desmesuradamente ampliado. Como se a desproporção caricatural entre meios e fins expusesse uma verdade oculta sobre os mecanismos que regem a nossa percepção e recepção de espectadores ao que nos é dado a ver – na exposição e para lá dela.

No conjunto do trabalho do autor, Close Up relaciona-se de perto com outras obras que nos convocam muito directamente à experiência da visão. Telescópio (1999), instalação onde a imagem de células cancerosas observadas ao telescópio era ampliada ao ponto de formar uma imagem astronómica é a esse título emblemática. A instalação agora apresentada no Appleton Square situa-se na mesma linha de muitas peças de Miguel Palma que têm na qualidade performativa e mecânica dos corpos a sua máxima expressão. E é manifesta também a sua afinidade com uma das características de muitas das obras do autor: a valorização da imagem e dos dispositivos técnicos que, tornando-se visíveis na prática da instalação, promovem uma estreita articulação entre a escultura e imagem.

Sandra Vieira Jürgens

Link: www.appletonsquare.pt/exposicoes/miguel_palma/mpalma_1.html

Galeria Baginski: Miguel Palma – Wishful + Thinking

(Original: Sandra Vieira Jürgens, Falácia do Desejo. Texto curatorial da exposição Miguel Palma: Wishful + Thinking na Galeria Baginski. De 4 de Maio a 4 de Setembro 2011)

 

Desde os anos 90, Miguel Palma transita entre suportes variados, estabelecendo diferentes estratégias artísticas na formulação de formas e objecto híbridos, que tem em comum o estabelecimento de uma relação muito particular e produtiva com a realidade e com o espectador. Através da combinação de materiais heterogéneos e da alteração ou transformação dos valores funcionais, culturais e simbólicos dos objectos, o artista revela aspectos da percepção e conhecimento do mundo, que envolvem o espectador num campo de possibilidades de leitura a diferentes níveis.

Esta individual com o título Wishful + Thinking, que Miguel Palma apresenta na Galeria Baginski não foge à regra e caracteriza-se por ser um percurso expositivo por entre um conjunto de trabalhos que constitui uma metáfora visual para a expressão da impotência e força da vontade humana, com múltiplas referências a um universo de experiências de construção de realidades paralelas (reais ou ficcionais, passadas ou visionárias), que o artista decidiu expressar metaforicamente no título desta mostra individual.

Diremos à partida que o pensamento projectivo, o fetichismo material e a falácia do desejo são os três principais eixos desta exposição. No primeiro espaço da galeria, à entrada, antes mesmo de ver o objecto central da exposição, defrontamo-nos com uma área onde se combinam referências escultóricas, plásticas e diferentes projecções de situações de sublimação idealizada, relacionadas com um modelo automóvel de características desportivas, o Lamborghini Countach, veículo de culto produzido em Itália entre 1971 e 1990.

Continuar a ler em: Sandra Vieira Jürgens, Falácia do desejo. Texto curatorial da exposição Wishful + Thinking de Miguel Palma na Galeria Baginski, em Lisboa. 4 de Maio > 4 de Setembro 2011.

MIGUEL PALMA_adiac


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Inventário Artístico de um Fazedor de Raridades», Miguel Palma, in AA.VV. (David G. Torres e Pedro Lapa), Lisboa, ADIAC/Jornal PÚBLICO, 2005, pp. 18-27).

 

Ao longo de mais de uma década, Miguel Palma construiu o seu trabalho fabricando peças e inventando máquinas raras, restaurando objectos antigos a fim de realizar a transformação dos seus artefactos em objectos de colecção. Na medida em que normalmente fazemos a distinção entre os mundos do artista e os do coleccionador, como também os da produção e do consumo culturais, pondo em evidência a distância existente entre o acto de criar e o de apropriação, diremos que na obra de Miguel Palma os dois universos parecem inseparáveis. Sendo um artista contemporâneo por excelência, é possível reconhecer através da sua prática uma visão em muitos aspectos similar àquela que caracteriza a actividade e a experiência do coleccionador.

Continuar a ler: MIGUELPALMA_ADIAC

Miguel Palma: Cemiterra-Geraterra (1991-2000)_Colecção do CAM

(Original: Sandra Vieira Jürgens, “Miguel Palma”. In: AA.VV, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão: Roteiro da Colecção, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2004, pp. 178-179).

Miguel Palma nasceu em Lisboa, em 1964. Estudou na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa entre 1984 e 1986. Na primeira fase da sua carreira artística, na segunda metade dos anos oitenta, ele adopta preferencialmente o betão e o ferro para desenvolver em escultura um trabalho que interpreta nas formas dos objectos realidades portadoras de um sentido estético. Assim, em 1989, quando realiza a sua primeira exposição individual na galeria Quadrum, propõe uma instalação intitulada Ludo, na qual estão presentes uma série de peças que reproduzem artefactos e equipamentos associados a determinados jogos e divertimentos. Durante a década de noventa Miguel Palma continua em parte a realizar peças escultóricas usando os mesmos materiais, e paralelamente começa a produzir um grande número de trabalhos que se destacam pela criação de engenhos pouco convencionais. Neste conjunto de trabalhos encontram-se obras como Olho Mágico (1993), estrutura de grande formato, cujo impacte deriva da sua aparente proximidade ao campo da engenharia e da indústria tecnológica, e Engenho (1993), protótipo de um veículo automóvel construído e mais tarde conduzido de Lisboa ao Porto pelo artista, em 29 de Julho, para a inauguração da exposição Imagens para os anos 90 (Fundação de Serralves, 1993). Esta acção tem um especial significado no conjunto da sua obra do artista, remetendo-nos para uma componente que Palma passa a desenvolver com frequência nos seus trabalhos. Essa dimensão está muito presente, por exemplo, nas acções que concretiza em esferas da actividade humana não directamente associadas à produção artística. É assim que é conveniente situar uma das suas intervenções recentes, Prova de Artista (2001), em que o ele participava numa competição do calendário automobilístico, o Campeonato Nacional de Velocidade – Clássicos Históricos (71), tendo usado mais tarde o espaço da galeria Cristina Guerra para expor o projecto. No contexto da mostra apresentava uma performance e diferentes peças de exposição, entre elas cenários e acessórios relacionados com a prova, mas também vídeos que evocavam as diversas etapas e certos acontecimentos marcantes da sua experiência vivida.

Semelhante dimensão experimental verificou-se também numa exposição realizada no Museu do Chiado, intitulada Exposição de Ocasião (2000). Nessa mostra, Palma fornecia informação sobre uma intervenção artística que visava a venda de obras suas, antigas e recentes, expondo um conjunto de materiais onde se incluiam os anúncios comerciais publicados em diversos títulos da imprensa diária e semanal, e o registo áudio de conversas telefónicas recebidas pelo artista durante a exposição, que tinham o interesse de revelar as expectativas e as reacções dos potenciais interessados na compra dessas peças.

Na colecção do CAM a produção artística de Miguel Palma está representada pela obra Cemiterra-Geraterra, escultura em ferro situada no jardim da Fundação Calouste Gulbenkian, a que está associado um projecto de instalação muito particular, o qual abarcou o período de 1991 a 2000, ano em que Miguel Palma resgatou um paralelepípedo enterrado dez anos antes, que guardava no interior um globo terrestre. Nesta obra, o autor sugere visões da relação do homem com o mundo exterior, ocupando-se, simultaneamente de algumas questões fundamentais da prática escultórica, nomeadamente o conceito de monumento, a relação entre escalas de grandeza, e entre o volume e o espaço, remetendo-nos ainda para outros princípios, como seja a deslocação espacial, a transição entre interior e exterior, e a dimensão temporal, que encontra expressão em muitas das suas obras. Um exemplo são as réplicas e antiguidades que Palma recupera em múltiplos contextos, para desenvolver por seu meio perspectivas relacionadas com a experiência de passagem do tempo: veja-se as peças de mobiliário e os automóveis de colecção (respectivamente um modelo Morris Mini de 1968 e um DKW de 1939) que incluiu em duas recentes mostras individuais, Mini Mind (Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, 2002) e 1/1:1250 (Galeria Graça Brandão, 2003), onde estabelece diferentes associações entre passado e presente e torna a prática do coleccionismo a referência central de muitas das criações expostas.

PDF: SVJ_MIGUEL PALMA_CAM_2004

ANOS NOVENTA


(Original: Sandra Vieira Jürgens, “(Um) texto para os anos noventa”, Arte portugués Contemporáneo/Argumentos de Futuro. Colección MEIAC, Museo Extremeño y Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2001, pp. 154-163).


A mostra colectiva Imagens para os anos 90, comissariada por Fernando Pernes e Miguel von Hafe Pérez e inaugurada na Fundação de Serralves em 1993[i] foi sem dúvida o evento que marcaria indelevelmente o panorama artístico da década de noventa.

Para além de assinalar nesses anos o espírito de abertura do meio institucional e do contexto museológico às manifestações de jovens artistas, a exposição teve a particularidade de suscitar um debate abrangente e intenso em torno das propostas apresentadas. Foram matéria de reflexão crítica a pertinência das escolhas e os critérios de representatividade, mas seria sobretudo o carácter prospectivo desta exposição e a possibilidade de estarmos perante a emergência de uma nova sensibilidade estética, a desencadear opiniões críticas divergentes e negativas. Alguns dos artigos publicados na imprensa – Não há novos ou Que há de novo? e ainda Só isto para mostrar? – foram a esse respeito elucidativos, como foi, por outras razões, o texto/resposta que Fernando Pernes fez publicar por ocasião da apresentação da mostra na Culturgest[ii].

Intitulado Há Novos… , nele surgiam enfatizadas algumas das questões já abordadas no seu primeiro prefácio. As alusões aos “primeiros, potenciais sinais de uma mutação sensível” e a referência às propostas assentes na “conexão de poéticas individuais a uma praxis social, global e unitária” seriam sublinhadas mediante o destaque dado aos “imperativos de intervenção” e a uma “consciência política”, e evidenciava-se um entendimento da prática artística que divergia muito das orientações tendencialmente comerciais e dos programas estéticos que no anos 80 se haviam circunscrito aos valores da consagração autoral de cunho individualista. A pluralidade de tendências não era rejeitada, mas ainda assim parecia possível sistematizar e situar no campo artístico duas sensibilidades, uma identificada com os registos dominantes na arte da década de oitenta, a outra relacionada com o novo paradigma, surgido nos anos 90 em clara reacção ao precedente.

Também António Cerveira Pinto mencionara já o fenómeno da bipolarização estética no texto que escrevera para o catálogo, relacionando a afirmação do realismo mediático, da abordagem realista atenta aos fenómenos sociais e às estratégias mediáticas da contemporaneidade, com os projectos dos mais jovens artistas representados, e ainda com as intervenções de Leonel Moura, Pedro Portugal e Fernando Brito. E é assim que não obstante englobar obras de artistas dos anos 80 e um conjunto diversificado de projectos e de vias singulares de produção artística, a iniciativa Imagens para os Anos 90 acabaria por caracterizar o panorama da criação e da crítica nacionais, e destacar as obras realizadas por um grupo de artistas mais tarde designados por “Geração de 90”.

Grupo informal que integrava Carlos Vidal, João Louro, Rui Serra, Paulo Mendes, João Tabarra, Miguel Palma, Fernando Brito e João Paulo Feliciano, e que nesses anos assumiam, segundo modos variáveis e singulares, a implícita dimensão comunitária da abordagem de cariz sociológico, e através de formas mais ou menos explícitas, manifestaram uma semelhante atitude inconformista e um sentido de responsabilidade crítica em relação ao seu contexto vivencial e ao próprio sistema artístico. Motivações que os levam a assinar o artigo de opinião Oito novos fora – insurgindo-se de forma radical contra as opiniões negativas que o evento suscitara – e, dois anos mais tarde, a elaborar o documento onde apresentam os contornos programáticos da sua reflexão[iii].

O manifesto chamava-se Golpe de Estado – Documento para um realismo activo, foi apresentado em Março de 1994 no Encontro da Cultura Contemporânea e das Causas e aparecendo mais tarde no catálogo da exposição Espectáculo, Disseminação, Deriva, Exílio: Um projecto em torno de Guy Debord (Metalúrgica Alentejana, Beja 1995), comissariada por Jorge Castanho. Ausentes estavam João Paulo Feliciano e Rui Serra, e aos outros intervenientes juntavam-se agora João Felino, José Maçãs de Carvalho e Leonel Moura. Nesse documento, fazendo eco da “crise da política”, os autores propõem-se elaborar uma abordagem dos campos tradicionais da arte e da política. Partindo do contributo de autores como Hannah Arendt, Guy Debord e Giorgio Agamben (os dois últimos com citação), a realpolitik, a política estatal e a governação são desconsideradas como fonte de desigualdade e de autoritarismo propício a jogos de poder. Contra essa realidade sustenta-se então a possibilidade do “regresso do político”, aqui entendido como construção em liberdade de uma comunidade justa. Em termos de debate artístico, tal proposta advogou naturalmente o descrédito do paradigma formalista, a superação da dimensão estetizante da arte e a valorização da aproximação à praxis social. Dados que os levam a conceber projectos de domínio realista, defendendo uma desejada intervenção pública sempre próxima à singularidade dos espaços e aos contextos históricos, económicos, culturais e sociais em que ocorrem; e a decretar como afins os interesses temáticos e preocupações de intervenção social e política das práticas de cariz materialista dos anos 70, encontrando nos autores do pós-modernismo crítico dos anos 80, em Antoni Muntadas, Hans Haacke, Sherrie Levine, Jenny Holzer, as suas grandes referências.

É ainda esta visão crítica global que permite enquadrar os trabalhos de Cristina Mateus e António de Sousa, artistas que procedem ao questionamento da representação e dos sistemas normativos, e ainda o de Miguel Leal e Fernando José Pereira, que ora partindo de referências contextuais determinadas, do levantamento crítico mimético de vivências concretas, ora de projecções especulativas e extrapolações de mundividências de cariz utópico, perspectivam anseios e inquietudes da sociedade actual. E porque falamos de contemporaneidade, acresce mencionar que a compreensão destas intervenções não pode ser dissociada da enunciação teórica e dos textos que elaboram com o objectivo de abarcar novos campos de produção de sentido. Estas linhas de trabalho, que na senda das estratégias conceptuais foram sublinhando progressivamente a artificialidade das fronteiras que delimitam os campos da teoria e da produção plástica, procuram anular a existência autónoma do artefacto artístico, desafiando a capacidade mediadora do discurso crítico, assim como os parâmetros em que habitualmente decorrem a exibição e a recepção do fenómeno artístico.

Seria de esperar que tais abordagens constituíssem um desafio num meio artístico tradicionalmente circunscrito à visibilidade dos artistas consagrados e dos grandes eventos. De resto, o abrandamento da euforia especulativa dos anos 80 e a recessão económica de então agravariam essa tendência, desencadeando inevitavelmente da parte de galerias e  instituições a redução de iniciativas arriscadas e a continuação da aposta em projectos sem repercussões e com rentabilidade imediata. As excepções a essa norma seriam poucas, cabendo apenas destacar as Galerias Quadrum, Graça Fonseca, Zé dos Bois e o Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, locais que nesses anos se tornaram espaços de acolhimento dos trabalhos de artistas dessa geração, bem como de projectos ligados quer à figura do comissário-artista quer a autorias colectivas. Ou seja, eventos que receberam o rótulo de exposições “alternativas”, por serem de concepção totalmente independente das entidades normalmente responsáveis pela sua realização, e que, financiadas por dinheiros públicos ou privados, tinham em comum prescindir, por opção ou sem ela, do factor de mediação. Razão pela qual se distinguiam até mesmo dos eventos organizados por comissários independentes, na medida em que apresentação pública do trabalho passa a ser da inteira responsabilidade criativa dos artistas. A colaboração com entidades poderia existir mas eram a autonomia de acção e o auto-delineamento de estratégias de produção, gestão e difusão artística o que caracterizava este ressurgimento de um circuito paralelo de exibição.

No âmbito desses modelos não convencionais de gestão e exibição destacaram-se as mostras organizadas por Paulo Mendes, de onde se salienta: Heaven Inc. Paulo Mendes, CAPC, 1995), Zapping Ecstasy (CAPC, 1996), Paisagem Económica Urbana (Graça Fonseca, 1997), Anatomias Contemporâneas. O Corpo na Arte Portuguesa dos Anos 90, (com Paulo Cunha e Silva, Fundição de Oeiras, 1997), A(Casos) & Materiais, (CAPC, 1998-99), Projecto W.C Container (Edíficio Artes em Partes, 1999-2001) e Plano XXI-Portuguese Contemporary Art (Glasgow, 2000), e muitas outras ligadas a um grupo de artistas que em 1995 expôs as suas obras em Wallmate (Alexandre Estrela e Miguel Soares, Cisterna FBAUL, 1995). Eram eles Alexandre Estrela, que realizou Independent Worm Salon (SNBA, 1994) e Biovoid (Sala do Veado no Museu Nacional de História Natural, 1998); Pedro Cabral Santo, responsável pela apresentação de O que é Nacional é Bom, (Forum Prior do Crato/Lisboa, 1993), X-Rated (Galeria Zé dos Bois/antiga Loja Móveis Olaio, 1997), O Império Contra-Ataca (com Carlos Roque, Galeria Zé dos Bois /Rua da Barroca e Capella de L`antic Hospital de Santa Creu/Barcelona, 1998) e Espaço 1999 (1998); e ainda os Autores em Movimento, grupo coordenado por Pedro Cabral Santo, José Guerra, Paulo Carmona e Tiago Batista, a quem se deveu a organização de Greenhouse display (Estufa Fria, 1996), Jetlag (Reitoria da Universidade de Lisboa, 1997) e X-Rated (Galeria ZDB- antiga loja de móveis Olaio, 1997).

O seu número é de facto significativo, mas não só a isso, nem ao facto de constituírem novos modos de distribuição artística, se deve a sua importância para a arte dos anos 90. Fomentando entre os seus organizadores e participantes o estabelecimento de redes de solidariedade informal, elas vieram assegurar visibilidade ao trabalho das novas gerações de artistas, e ao assinalar os percursos dos mais jovens, permitiram a sua rápida inserção no circuito mais convencional, casos recentes de Leonor Antunes, João Onofre, João Pedro Vale, Francisco Queirós, Filipa César e Inês Pais.

Assim, a par da acção desenvolvida pelos museus, galerias e pelos curators desta década – João Fernandes, Miguel von Hafe Pérez, Jorge Castanho, Isabel Carlos, Pedro Lapa, João Pinharanda e Miguel Wandschneider, que vieram a trabalhar (no âmbito dos cargos que exerciam em instituições ou a título independente) com o núcleo de artistas mencionados e com muitos outros, como Ângela Ferreira, António Olaio, Augusto Alves da Silva, Fernanda Fragateiro, Francisco Tropa, João Penalva, Joana Vasconcelos, Júlia Ventura, Luisa Cunha, Noé Sendas e Pedro Tudela, Rita Magalhães e Susanne Themlitz, importa destacar o forte impulso dado pelo núcleo de exposições independentes à dinamização cultural e artística nacional[i].

E é ainda quando o desinteresse pela criação actual tende a ser generalizado, quando a política cultural pública e o interesse privado se mantêm ainda frágeis, que se torna igualmente necessário valorizar o seu papel na emergência de uma cultura associativa, evidente hoje na crescente afirmação de espaços como Art Attack (Caldas da Rainha), Artes em Partes, Artemosferas-espaço artes múltiplas e Caldeira 213 (Porto). Espaços que não obstante as limitações de adesão mediática e repercussão pública desenvolvem uma actividade complementar no circuito das artes, e através do seu impacte descentralizador e renovador criam quotidianamente oportunidades de promoção e reconhecimento da arte contemporânea, sobretudo entre os segmentos do público que se revêem numa oferta cultural atenta às mutações e à transformação dos cenários convencionais da arte.

E com efeito têm sido esses alguns dos espaços privilegiados para a apresentação de projectos em que através de materiais e media diversos e da alusão a questões socioculturais, ecológicas e tecnológicas, os autores recriam ambientes ou simples deslocamentos perceptivos, partindo de referências múltiplas do pensamento e do viver contemporâneos. Propostas onde a banda desenhada, o cinema, a animação, os jogos de vídeo, a indústria e a cultura do entretenimento estão presentes, revelando-se uma oportunidade de cruzar experiências e conhecimentos disciplinares, da música à performance, do design à arquitectura, e ainda aos recentes usos das novas tecnologias.


[i] João Fernandes comissariou entre outras Jornadas de Arte Contemporânea do Porto (1993); Mais tempo menos história (Fundação de Serralves, 1996); Miguel von Hafe Pérez – II Bienal de Famalicão – em torno de Camilo (Fundação Cupertino de Miranda, 1997), Ruídos (Galeria Cesar, 1999), A Experiência do Lugar. Arte&Ciência (com Paulo Cunha e Silva, Porto, 2001); Jorge Castanho – Além da Água (Alentejo e Extremadura, 1997); Isabel Carlos – Depois de Amanhã (Centro Cultural de Belém, 1994), Initiare (CCB, 2000); Pedro Lapa – (iniciativas Galeria Bar e Interferências (Museu do Chiado), More Works about Buildings and Food (Fundição de Oeiras-Hangar K7, 2000), Disseminações (Culturgest, 2001); João Pinharanda – Sete Artistas ao Décimo Mês (Centro de Arte Moderna, 1999), Colecção António Cachola (Museo Extremeño y Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 1999), Apresentação (Museu da Electricidade, 2001); e Miguel Wandschneider com a realização do projecto Slow Motion (ESTGAD, 2000-2001).


[i] Posteriormente apresentada no Centro de Exposições e Conferências do Alto Tâmega (Chaves) e na Culturgest, em Lisboa.

[ii] Cfr. Alexandre Pomar, “Não há novos”, Expresso-Cartaz, 7 de Agosto de 1993; José Luís Porfírio, “Que há de novo?, Expresso – Revista, 14 de Agosto de 1993, p. 34; Ruth Rosengarten, “Só isto para mostrar?”, Visão, nº 23 (23 de Setembro de 1995), p. 89; Fernando Pernes, “Há Novos…”, Jornal da Exposição – Imagens para os Anos 90, Culturgest, 1993.

[iii] Cfr. “Oito novos fora”, Artes & Leilões, nº 22 (Outubro/Novembro 1993), p. 7.

Continuar a ler: UMTEXTOPARAOSANOS90_MEIAC


MIGUEL PALMA_Obras na Colecção IAC

Miguel Palma, Carbono 14, 1994.

(Original: Sandra Vieira, «Miguel Palma» in Initiare – Colecção de Arte Contemporânea IAC/CCB – Aquisições 1997-1999, Instituto de Arte Contemporânea, Lisboa, 2000, pp. 67-69).

 

Carbono 14 (1994)

Em Carbono 14 (1994), Miguel Palma sobrepõe numa caixa-vitrine de grandes dimensões vários estratos de terra e diferentes miniaturas, assim construindo uma realidade arqueológica que pode ser observada pelo espectador. Não obstante a evidente tridimensionalidade da sua peça escultórica diríamos que na sua qualidade gráfica ela se assemelha a um registo de estratigrafia. As faces do expositor estão visualmente próximas das secções transversais dos desenhos arqueológicos, sendo possível através delas analisar ao pormenor a ordem de formação e a composição física dessas várias sequências. Depostos entre as diferentes camadas, estruturas arquitectónicas e vestígios de sistemas de saneamento básico fazem a sua aparição, à mistura com alguns veículos automóveis. Elementos que funcionam como sinais do século XX, vestígios do presente que Miguel Palma investe de uma dimensão arqueológica. Um tal processo, a remeter idealmente o presente para o passado, denota um fascínio do tempo e dos seus efeitos que é recorrente na obra do autor, e que dá continuidade a algumas das suas pesquisas realizadas ao longo da década de 90. A este título refira-se o projecto Cemiterra-Geraterra (1991-2000), concluído no presente ano quando Miguel Palma resgatou no jardim da Fundação Calouste Gulbenkian um paralelepípedo enterrado dez anos antes, que guardava no interior um globo terrestre. Aqui como em Carbono 14, mais do que constatar o processo de decomposição física dos materiais trata-se de explorar simbolicamente a ideia e a percepção do curso do tempo. A imagem do globo terrestre enterrado convoca, entre várias ideias inquietantes, a de uma hibernação do mundo. Por sua vez o desenterramento do conjunto estimula uma interrogação quanto ao seu futuro. Em Carbono 14 a dimensão futura é também aflorada. Na superfície, o arado que remexe a terra fértil parece marcar uma referência à futura ocupação do espaço. Faz-nos pensar no seu uso para a exploração agrícola, facto que certamente contraria a tendência de urbanização na sociedade actual e que entreabre perspectivas de reflexão. As pistas de Miguel Palma funcionam como visualizações de possibilidades que o tempo e o seu registo histórico poderiam, na sua progressão, considerar. Assim, quer se trate de um passado remoto que tenha engolido o presente, ou de um futuro que os rumos da actualidade vão tornando improvável, as camadas de tempo que o autor selecciona e expõe são visões, fragmentos virtuais de uma História pessoal e colectiva a descobrir.

Avião (1997)

Miguel Palma explora frequentemente experiências de reconhecimento quando transpõe para o contexto artístico situações do mundo real. É o que acontece em Avião (1997), onde através de um modelo de aeronave e de uma paisagem miniaturizada ele simula a percepção do mundo exterior numa viagem aérea. É um dispositivo simples, mas que na sua virtualidade procura abranger, decompondo-o, o vasto universo físico e psicológico experimentável na viagem. Assim, por exemplo, o efeito que a distância exerce sobre a nossa percepção é sugerido pela escala reduzida da paisagem, cujo desfile num sistema volante parece traduzir, não sem humor, a sensação de deslocamento exterior experimentada quando idealmente nos situamos num ponto fixo, em redor do qual tudo se move e organiza. É pelo desordenamento desse eixo e das suas expectativas que Miguel Palma problematiza, mediante apontamentos subtis, algumas das certezas funcionais da cultura contemporânea. A monotonia da paisagem, figurada a partir de um relevo sempre plano e com uma variação mínima de elementos, contraria a noção de mudança associada à deslocação. A ideia de abertura a novos horizontes de vida, novas paisagens, novas culturas, outros mundos, motivações implícitas ao ideal da viagem, são negadas pela dinâmica da repetição, multiplicada com o auxílio da projecção em vídeo da imagem do trajecto. Ao movimento contínuo corresponde uma deslocação ilusória, que torna absurda a viagem. Como se ao viajante moderno fosse negado qualquer indício do enriquecimento espiritual que associamos à transposição temporária dos nossos limites quotidianos. Escolhidos segundo uma lógica de consumo, os destinos da viagem acenam para lá de uma distância preenchida não de diferenças mas de um indistinto reconhecimento, que se vai esbatendo e olvidando. O tempo, vencido pela rapidez metódica dos transportes, divorcia-se da demora que permite as memórias e da fruição que predispõe à experiência. O efeito caricato, em Avião, dessa espécie de contingência do aparelho papa-paisagens transportando um viajante cego aos espaços e insensível aos tempos que percorre põe a nu a futilidade implícita de uma circulação assente na massificação dos circuitos. Daí que um sentimento de perda, envolva esta cristalização do imaginário, de uma cada vez mais impossível relação singular com os lugares. Avião não se limita, porém, a interrogar os paradigmas do progresso e mobilidade alcançados neste século. O processo de desmitificação encenado por Miguel Palma vai assinalando ironicamente o sentido perverso das representações unitárias e estáveis em que encerramos o princípio da realidade e salientar em contrapartida o carácter relativo e contingente dos nossos pontos de vista.

Continuar a ler: MP_IAC


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