Livro INSTALAÇÕES PROVISÓRIAS

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INSTALAÇÕES PROVISÓRIAS: independência, autonomia, alternativa e informalidade. Artistas e exposições em Portugal no século XX
TEMAS E CONCEITOS:

INDEPENDÊNCIA ARTÍSTICA nos séculos XIX e XX, as acções dos artistas que desafiaram o sistema académico e salonista, criando novas condições para o aparecimento de exposições privadas e independentes.

AUTONOMIA dos artistas em relação à jurisdição estatal e ao mercado de arte, com o desenvolvimento de estratégias transgressivas num sistema centrado nas figuras do galerista e do crítico de arte.

ALTERNATIVA e esferas de actuação emergentes a partir dos anos sessenta, resultado da crítica ao sistema institucional da arte, com repercussões na constituição de uma rede de espaços e estruturas colectivas.

INFORMALIDADE e projectos de colaboração de artistas-curadores, baseados em opções de autogestão, com projectos de curta duração e práticas artísticas e curatoriais com novos formatos de cariz experimental.

INSTALAÇÕES PROVISÓRIAS revela as condições de existência da cultura alternativa, as qualidades e as características transitórias, efémeras, os processos instáveis e informais de ocupação e de instalação que caracterizam as práticas artísticas independentes.

Edição: Sistema Solar | Documenta / STET – livros e fotografias / IN.Transit Editions (em parceria com o Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa)

Disponível na STET e na Assírio & Alvim. Brevemente em todas as livrarias.

A STET abre 5ª e 6ª feira | 15.30/19.30h | Rua do Norte, 14 – 1º (ao Camões)

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PÓS-GRADUAÇÃO EM CURADORIA DE ARTE (2015-2016) – FCSH/NOVA

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PÓS-GRADUAÇÃO
CURADORIA DE ARTE
FCSH – UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

Até 30 de Junho, encontra-se aberta a fase de candidaturas para a primeira edição da pós-graduação em Curadoria de Arte (2015-2016). Para o efeito, deverá aceder ao endereço: http://fcsh.unl.pt/ensino/pos-graduacoes-pt/curadoria-de-arte


PLANO DE ESTUDOS

Coordenadora: Raquel Henriques da Silva (FCSH/NOVA)
Coordenadores executivos: Nuno Crespo (IHA-FSCH/NOVA) e Sandra Vieira Jürgens (IHA-FSCH/NOVA)

O enquadramento e a abordagem da Pós-Graduação em Curadoria de Arte concentram-se nas temáticas fundamentais da curadoria, relativas aos mundos da produção, circulação e recepção das artes contemporâneas. Focando os universos dos valores da criação, as instituições culturais e de mercado, os agentes intermediários e também os seus públicos. Este curso de pós-graduação tem uma orientação teórica-prática e profissionalizante e a sua organização reflecte, por um lado, a importância e actualidade dos estudos de curadoria no contexto da história da arte e dos estudos culturais, bem como a especificidade dos seus domínios de estudo e das suas práticas profissionais.


OBJECTIVOS

Os objectivos fundamentais deste curso são:

– Formar especialistas nas diferentes áreas dos estudos de curadoria;

– Desenvolver o ensino e investigação avançados da história da curadoria e das disciplinas com ela relacionadas como: antropologia, arquitectura, design expositivo, filosofia, história da arte, museologia, etc…;

– Preparar especialistas que assumam a curadoria não só como campo de conhecimentos e investigação, mas igualmente como domínio prático profissional;

– Desenvolver competências teóricas e profissionais indispensáveis ao estudo da curadoria nomeadamente no campo da teoria e de organização de exposições;

– Promover a capacidade de realizar exposições através do conhecimento dos diferentes elementos exigidos para a concepção, implementação, desenvolvimento, produção e recepção de eventos expositivos;

– Dotar especialistas das ferramentas necessárias à melhor compreensão da curadoria de arte, nomeadamente através do aprofundamento do conhecimento dos diferentes meios artísticos, das suas instituições, agentes e dinâmicas;

– Proporcionar formação de base na área da gestão e produção de projectos de curadoria;

– Capacitar os estudantes a operar em instituições públicas e privadas como autarquias, museus, fundações e outros espaços expositivos com vocação cultural;

– Promover junto de profissionais a formação ao longo da vida.


UNIDADES CURRICULARES

Temas da Arte Contemporânea
Práticas de Curadoria
Economia e Mercados da Arte
Gestão e Produção de Projectos de Arte
Colecções e Museus de Arte em Portugal
Estética e Crítica de Arte
Teoria, Métodos e Debates em História da Arte
Arquitectura de Museus e Museografia
O espaço nas práticas artísticas contemporâneas


CORPO DOCENTE

Claire Bishop (CUNY, NY University)

Delfim Sardo (Colégio das Artes da Universidade de Coimbra)

Helena Barranha (Instituto Superior Técnico – ULisboa)

Helena de Freitas (Centro de Arte Moderna-Fundação Calouste Gulbenkian)

Idalina Conde (ISCTE-IUL)

Isabelle Graw (Staatliche Hochschule für Bildende Künste (Städelschule), Frankfurt am Main)

Joana Cunha Leal (FCSH/NOVA)

João Pedro Cachopo (CESEM – FCSH/ NOVA)

Luís Campos e Cunha (Nova School of Business and Economics)

Luiz Camillo Osório (PUC, Rio de Janeiro)

Margarida Brito Alves (FCSH/NOVA)

Nuno Crespo (IHA-FSCH/NOVA)

Raquel Henriques da Silva (FCSH/NOVA)

Ricardo Carvalho (Universidade Autónoma de Lisboa)

Sandra Vieira Jürgens (IHA-FSCH/NOVA)


Número de vagas:
20


Horários
O curso funcionará em horário pós-laboral, às 4ª, 5ª e 6ª feiras, nas instalações da FCSH/NOVA.


Contactos

E-mail: historia.arte@fcsh.unl.pt
Telefone:  + 351 217 90 83 21

Link: http://fcsh.unl.pt/ensino/pos-graduacoes-pt/curadoria-de-arte

A2_Produções e Reflexões em torno da Arte Contemporânea

6 de junho, na Culturgest Porto
Sessão final de A2_Produções e Reflexões em torno da Arte Contemporânea

16h – Sandra Vieira Jürgens (historiadora e crítica de arte) & Pedro Cabral Santo (artista plástico e comissário)

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Falaremos de projetos, iniciativas, exposições e plataformas informais que potenciaram trocas de ideias e foram fundamentais para o estabelecimento de locais de encontro onde – para lá dos momentos de inauguração que preenchem e pautam a vida social no mundo artístico – os criadores puderam debater e discutir as suas obras entre pessoas com interesses semelhantes.

CURSO DE TEORIA DA ARTE: Práticas críticas, artísticas e curatoriais



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CURSO DE TEORIA DA ARTE
Cultura Contemporânea: 
Práticas críticas, artísticas e curatoriais



4 sessões | 5 a 26 de Maio de 2014 | Segunda-feira, das 19h00 – 20h30, na Arte Ilimitada

 

Este ciclo de intervenções sobre arte contemporânea está destinado à apresentação geral das realidades que configuram o estado actual do campo artístico. As quarto sessões focam os paradigmas e referências dos processos criativos, da crítica, da curadoria e da museologia.

 

Organização: Arte Ilimitada
Programa e + informações: http://www.arteilimitada.com/areas/cursos/adultos/teoria_arte.html

Usos e recursos da arte contemporânea: instalações fabris, economia e estética do abandono na era pós-industrial _arqa 112 (março-abril 2014)

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O uso de edifícios, fábricas, armazéns em estado de abandono, desocupados, devolutos, improdutivos, degradados, tornados obsoletos no período pós-industrial, marcou a realização de exposições e desenvolvimento de práticas artísticas que fazem eco de concepções estéticas e das condições espaciais em que se integram, espaços em ruínas que tornam possível a experimentação de condições de instalação espacial e a criação de obras e instalações específicas.

Estas imagens são da exposição Exílio, Deriva, Disseminação: Um projecto em torno de Guy Debord, na Metalúrgica Alentejana, 1995. Fotografias: Paulo Mendes.

Publicação: Sandra Vieira Jürgens, «Usos e recursos da arte contemporânea: Instalações fabris, economia e estética do abandono na era pós-industrial» in Arq./a – Revista de Arquitectura e Arte,  nº 112 (março-abril 2014), pp. 122-125.

 

Provas de doutoramento

Missão cumprida! Defendi a 31 de Março a minha tese de doutoramento sobre exposições, espaços independentes e artistas-comissários na Faculdade de Belas Artes de Lisboa. Aprovada por unanimidade, com distinção e louvor.

 

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SALÃO OLÍMPICO_Estudo de Caso


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Salão Olímpico» in Salão Olímpico 2003/2006, Fundação de Serralves/Centro Cultural Vila Flor, 2006, pp. 63-79).

 

O n.º 257 da Rua Miguel Bombarda, no Porto, tornou-se o centro de um projecto alternativo dedicado às artes plásticas, que funcionou ao longo de dois anos, de 2003 a 2005, no salão de bilhares da cave do Café Salão Olímpico. A ideia para este projecto partiu de um grupo de cinco pessoas – Carla Filipe, Eduardo Matos, Isabel Ribeiro, Renato Ferrão e Rui Ribeiro (maioritariamente artistas oriundos da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto) – que teve o objectivo de realizar exposições periódicas de artes visuais e outros eventos, como mostras de vídeo e performances. Sendo o objectivo deste artigo analisar as características deste projecto e as ideias que estiveram na base da realização do Salão Olímpico, começaria por destacar as intenções que foram expressas no primeiro texto de apresentação do projecto. (…)

Continuar a ler: SALAOOLIMPICO_SERRALVES

ZONAS DE CONFLITO_Novos territórios da arte

 

Thomas Hirschhorn, Bataille Monument, Kassel 2002, documenta11

(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Zonas de Conflito_Novos Territórios da Arte», EM FRACTURA, Colisão de TerritóriosProjecto Terminal, Plano 21 e Câmara Municipal de Oeiras, 2005, pp. 2-3 [Jornal de Exposição])

Se o impacte da obra artística na sociedade está sempre em questão, tal como o envolvimento dos fenómenos e da actividade artística no campo social, cabe reflectir sobre a gestão organizativa das exposições, que modelos facilitam a existência de uma arte inserida no campo cultural, inserida na sociedade, bem como a existência de um meio artístico com um papel activo na construção de novas práticas com  repercussão no contexto da actualidade. Trata-se de pensar propostas que captem as realidades de hoje, que expandam o conhecimento dos processos participativos, críticos, que tenham como finalidade actuar, assumindo o papel de questionar e contestar os problemas da gestão cultural, da museologia, da programação e da prática curatorial. Tomar uma posição crítica e reflexiva em relação às circunstâncias em que ocorre a sua intervenção, levar a cabo o exercício de pensar a mediação e a recepção do fenómeno artístico e afrontar os principais desafios que a transformação dos modos de experiência na conjectura contemporânea impõe às práticas de comissariado. A expansão das indústrias de entretenimento absorve e reduz o espaço de intervenção, tornando mais evidente ainda as fissuras que se abrem, separando e distanciando, o público dos artistas. Existe a possibilidade de fazer exposições para públicos mais especializados ou mais  predispostos ao esforço de participação nas manifestações culturais, mas isso apenas dissimula o problema – a fractura – sobretudo com o domínio alargado do cultural e do social. Como se poderá actuar com o objectivo de melhorar o papel dos museus, das instituições culturais, da prática de organização de exposições?

É ainda a partir de noções como a de fractura ou a de conflito que é possível reflectir sobre as novas concepções e formas de expor arte contemporânea. Novas concepções que hoje impulsionam a criação de espaços de debate, abertos a modelos de actuação que não reproduzem ideias estabelecidas a partir da cultura dominante. Refiro-me a práticas que oferecem um movimento de deslocamento e permitem falar de um paradigma mais aberto, disjuntivo, que permite dar conta da crescente importância de propostas de trabalho que desafiam a rígida inscrição espacial, territorial, produzindo um movimento desestabilizador em relação a concepções desde há muito instituídas no meio artístico.

Até muito recentemente a organização de mostras de arte contemporânea manteve-se dentro dos limites definidos pela museologia clássica e pela nova museologia, ajustando-se ao objectivo de consolidar zonas de estabilidade inerentes ao seu discurso. A exposição poderia construir-se a partir de uma visão historicista, visando por exemplo a transmissão de um saber e de um conhecimento conciso e claro, a representação de uma verdade, através da coerente interpretação e selecção dos objectos expostos. Ou seja, a planificação da exposição criava um contexto que favorecia a apresentação de um discurso expositivo sem descontinuidades, sem fissuras e sem fracturas, de acordo com uma visão positivista da arte. À margem ficavam as obras que não reafirmavam a autoridade do discurso oficial bem como as diferentes interpretações e significados em tensão, ou mesmo os dilemas que acompanham os processos de organização expositiva. Desta forma destacava-se a lógica linear destas exposições, a sua estrutura fixa e unidireccional, que se reflectia na disposição sequencial do conjunto de obras apresentadas e no estabelecimento de um circuito específico com um princípio e fim bem assinalados.

Sendo esta a visão que marcou a organização de um número muito significativo de mostras de arte até os nossos dias, actualmente existem indícios e exemplos da crescente emergência de um fenómeno relacionado com a alteração da natureza destas exposições. De acordo com um diferente enquadramento da prática curatorial, existe a tendência para construir projectos que não obedecem a um discurso único, vertical e especializado, e que no desejo de representar diferentes interesses admitem explorar outras direcções e outras formas de entender o domínio da prática museológica. Uma das suas características é distanciarem-se da visão instituída, disciplinar e alicerçada em modelos expositivos da História da Arte, veículos para a legitimização de um enunciado, de uma ideia e de uma situação dadas à partida. Ou até, distanciarem-se das exposições temáticas da nova museologia, que se organizavam em torno da adopção de temas normativos e previsíveis (como o auto-retrato, a paisagem) e da valorização de temas exóticos, expondo alguns casos a qualidade meramente ilustrativa das obras seleccionadas.

Se, de acordo com as tendências mais recentes, a dúvida, a pergunta, a controvérsia e o desacordo foram sempre realidades a evitar no seio do discurso e das representações museográficas, elas advêm pontos de partida para a realização de projectos expositivos. Isto significa que os dilemas e as hipóteses de conflito emergem por intermédio da escolha de formatos expositivos não sistematizados, da selecção de temas que tenham um papel mais relevante na produção e na apresentação de intervenções artísticas. Caso paradigmático desta tendência é a mais recente exposição inaugurada no Museu d’ Art Contemporani de Barcelona, Desacuerdos. Sobre arte, politicas e esfera pública en el Estado Español (2005). Tratou-se de uma co-produção entre o MACBA e várias instituições culturais e universitárias, destinada a encetar um projecto expositivo sobre a história da arte da segunda metade do séc. XX, todavia sem que a direcção seguida fosse a apresentação de uma narrativa historiográfica oficial ou a instituição de uma nova versão académica.

Assim, uma das suas primeiras estratégias foi desenvolver um processo de investigação inovador que em primeiro lugar partiu de um tema-problema – indagar as possibilidades e os modos de construir e fazer história a partir do contexto da sociedade contemporânea – para prosseguir a reflexão por meio da organização de jornadas de debate públicas. É de salientar o interesse dos organizadores em configurar a discussão do tema sob uma perspectiva que enquadrasse um universo de intervenientes mais abrangente. Nesse sentido o processo de investigação foi desenvolvido tendo por base uma estrutura horizontal, de colaboração entre várias instituições culturais que desencadearam dinâmicas de trabalho não circunscritas aos limites académicos e institucionais. O propósito foi a criação de uma estrutura descentralizada, a qual possibilitava a participação e dinâmicas de  trabalho em grupo de colectivos e de associações, e a organização de debates públicos  e encontros que contavam com a presença de especialistas e colectivos que desenvolvem práticas artísticas e sociais. Ou seja, para além da exposição propriamente dita, com a presença das obras artísticas, adoptaram-se programas de actividades, cuja ordem de trabalhos não estava delineada com o intuito de criar plataformas destinadas à transmissão de conhecimentos ou à legitimação de um discurso ou de uma qualquer via de pesquisa. Elas funcionaram preferencialmente como instâncias de encontro, de reuniões onde o processo de construir saber foi partilhado, sem que o objectivo imediato fosse a obtenção de soluções ou respostas absolutas e definitivas. Quer isto dizer que deixa de existir a tentativa de adequar os processos a situações de debate previsíveis, existindo a possibilidade de confrontar, discordar do discurso oficial e apresentar discursos alternativos. O fundamento é integrar múltiplas vozes, de veicular leituras produzidas a partir de várias frentes, por exemplo organizando para o efeito debates públicos em rede (www.desacuerdos.org), que procuram superar qualquer noção de autoridade cultural e instituir o princípio da flexibilidade e da negociação nos processos de produção de conhecimento, de modo a que outros âmbitos, visões e perspectivas normalmente não contemplados numa organização expositiva vertical, possam emergir e inscrever-se no espaço público.

De acordo com esta perspectiva, as exposições deixam de ser simples mostras de objectos, para constituírem mostras de arte ampliadas que incluem seminários, conferências e outras actividades que escapam à norma da política expositiva: a apresentação do artista sob a condição de “génio”, do valor incalculável ou exótico das obras expostas, da raridade dos objectos, a criação de um ambiente altamente estetizado. Nesse sentido, esta concepção de pós-exposição é aquela que supera a aura dos objectos finalizados, a excessiva ênfase do visual, e torna crucial o património imaterial, a discussão e as interrogações geradas pelas obras e pelas acções dos artistas. A experiência de visitar uma exposição converte-se assim num acontecimento cultural, que transcende os limites confinados da esfera simbólica da arte, e torna habitável o ambiente silencioso dos espaços artísticos, em muitos casos a imagem metafórica do estado da arte.

Distante desta concepção está ainda o caso paradigmático do modelo sensacionalista seguido na produção das exposições-bomba (“blockbuster”), as mostras-espectáculo, rigorosamente planificadas pelos departamentos de gestão e de marketing cultural, nas quais os objectos artísticos são recriados como mercadorias para atrair mais visitantes, encarados como consumidores de mais um produto do mercado. Nelas ganha relevância o aspecto lúdico e o poder de mobilização, a hiperactividade gerada pelo número de visitantes, numa visão que contrasta com a formalidade convencional do cenário ritualizado, destinado a expressar as exigências paradigmáticas da alta cultura, onde impera o respeito, o silêncio, a contemplação da originalidade, da autenticidade e beleza do que se apresenta.

A partir desta perspectiva, gostaria de referir algumas exposições que se constituiram segundo pârametros que se dissociam destes modelos e se enquadram no domínio de uma museologia crítica, que relaciona as dimensões artística, social e política, diferindo das aproximações tradicionais das mostras de arte, circunscritas a dar visibilidade aos artistas consagrados ou à sua produção, e só depois à difusão e à acção cultural (de acordo com uma concepção fiel a Malraux).

Nestes termos situou-se a mais recente Documenta 11, Kassel 2002, comissariada por Okwui Enwezor, com a colaboração de outros intervenientes Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Octavio Zaya , segundo uma linha de orientação que privilegiou a colaboração e o estabelecimento de um modelo curatorial associativo, favorável à emergência de uma heterogeneidade de escolhas em detrimento da afirmação de uma visão unívoca. Significativo foi ainda o facto de este evento ter-se caracterizado pela organização de plataformas de debate mais flexíveis e interdiciplinares, que estiveram situadas em diferentes lugares do globo Berlim e Viena, Nova Deli, Santa Lúcia e Lagos. De acordo com a noção de descentralização, a iniciativa compreendeu a criação de uma estrutura na qual as artes plásticas partilham espaço com outras áreas da produção de conhecimento, e veio a caracterizar-se por uma acrescida vontade de ampliar o debate para além dos limites estéticos da arte. Com efeito, a discussão situada em torno das redes globais, da democracia, da sociedade civil, do colonialismo e do pós-colonialismo, da nova demografia de identidades e do lugar da arte no mundo veio a decorrer em diversos seminários com o contributo de outros campos da produção cultural (participaram historiadores, sociólogos, antropólogos, escritores, cineastas e artistas plásticos).

Foi ainda no âmbito de realização da Documenta 11 que encontrámos exemplos de intervenções artísticas vinculadas a esta perspectiva, que superam o confinamento cultural da arte e dos artistas, e propõem formatos que promovem a integração mais directa da arte no plano do social. O projecto apresentado por Thomas Hirschhorn é um exemplo significativo e veio a ter grande repercussão, na medida em que, à semelhança de outros projectos da sua autoria, baseou-se no desenvolvimento de formas de diálogo com a comunidade. Tratou-se de Bataille Monument, uma intervenção que se seguiu à apresentação dos monumentos para Spinoza em Amsterdão (1999) e para Deleuze em Avinhão (2000), e veio a realizar-se fora dos espaços institucionais, todavia sem que o intuito fosse simplesmente encetar uma expansão espacial ou usufruir de novas condições físicas do espaço. A intenção foi a integração e o enquadramento de uma intervenção artística num determinado contexto comunitário, nomeadamente numa das áreas mais pobres de Kassel, habitada pela comunidade de imigrantes turcos, tendo em vista a realização partilhada de uma área comum – um bar explorado por jovens, uma biblioteca, um estúdio de televisão – capaz de se oferecer como alternativa às fissuras sociais e fomentar a  interacção, a troca e discussão de ideias em torno de um campo de reflexão que se estendeu à vida de George Bataille, à literatura, ao erotismo, à arte, à política, à economia.

A forma como Thomas Hirschhorn inteliga as dimensões artística, social, política e territorial, também é claramente visível em Public Works – The Bridge, um trabalho de 2000 apresentado para a exposição Protest and SurviveDemonstration demonstration. Nele concebeu uma ponte, de estrutura precária, realizada em madeira, cartão e fita adesiva que ligava física e metaforicamente dois espaços, diferentes ideologias e esferas sociais: a Whitechapel Art Gallery e uma livraria situada na vizinhança, a “The Freedom Press & Bookshop”, dedicada à divulgação da literatura anarquista. Deste modo,  procurava estabelecer uma conexão que permitisse realizar a passagem de um lado a outro, e que fosse a materialização plástica de um canal secreto e interdito onde tinha lugar a disseminação da informação.

Porque falamos de uma comunidade de prática, de lugares de encontro comunitários onde se combinam a teoria e a prática, de diferentes maneiras de representar o que pensamos e dizemos, gostaria de referir por último uma exposição. Em 2004, o Museu d’ Art Contemporani de Barcelona (MACBA) organizou a exposição Cómo queremos ser gobernados?, comissariada por Roger Buergel. Foi uma iniciativa que impulsionou a descentralização da prática expositiva e gerou um contexto adequado ao estabelecimento de um programa de actividades públicas (debates e conferências) que decorriam no espaço expositivo como noutros espaços públicos da cidade. Crucial neste projecto foi a concepção de uma exposição construída mediante a participação de vários intervenientes e pelo cruzamento e relação entre diferentes comunidades culturais e intelectuais. Este aspecto reveste-se de uma dimensão política, na medida em que no processo de diálogo entre os participantes possibilita-se que as diferentes visões se tornem públicas e se vislumbre um lugar onde confluem redes de conhecimento, onde circulam ideias, valores, concepções, desejos. O que certamente implica a negociação com diversas comunidades, a realização de experiências que comportam factores de incerteza, naturais na produção de um conhecimento relacional que compreende conhecimentos especializados e conhecimentos baseados na vida quotidiana dos visitantes e dos não-especialistas, e na construção de uma arte orientada para a comunidade.

ANOS NOVENTA


(Original: Sandra Vieira Jürgens, “(Um) texto para os anos noventa”, Arte portugués Contemporáneo/Argumentos de Futuro. Colección MEIAC, Museo Extremeño y Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2001, pp. 154-163).


A mostra colectiva Imagens para os anos 90, comissariada por Fernando Pernes e Miguel von Hafe Pérez e inaugurada na Fundação de Serralves em 1993[i] foi sem dúvida o evento que marcaria indelevelmente o panorama artístico da década de noventa.

Para além de assinalar nesses anos o espírito de abertura do meio institucional e do contexto museológico às manifestações de jovens artistas, a exposição teve a particularidade de suscitar um debate abrangente e intenso em torno das propostas apresentadas. Foram matéria de reflexão crítica a pertinência das escolhas e os critérios de representatividade, mas seria sobretudo o carácter prospectivo desta exposição e a possibilidade de estarmos perante a emergência de uma nova sensibilidade estética, a desencadear opiniões críticas divergentes e negativas. Alguns dos artigos publicados na imprensa – Não há novos ou Que há de novo? e ainda Só isto para mostrar? – foram a esse respeito elucidativos, como foi, por outras razões, o texto/resposta que Fernando Pernes fez publicar por ocasião da apresentação da mostra na Culturgest[ii].

Intitulado Há Novos… , nele surgiam enfatizadas algumas das questões já abordadas no seu primeiro prefácio. As alusões aos “primeiros, potenciais sinais de uma mutação sensível” e a referência às propostas assentes na “conexão de poéticas individuais a uma praxis social, global e unitária” seriam sublinhadas mediante o destaque dado aos “imperativos de intervenção” e a uma “consciência política”, e evidenciava-se um entendimento da prática artística que divergia muito das orientações tendencialmente comerciais e dos programas estéticos que no anos 80 se haviam circunscrito aos valores da consagração autoral de cunho individualista. A pluralidade de tendências não era rejeitada, mas ainda assim parecia possível sistematizar e situar no campo artístico duas sensibilidades, uma identificada com os registos dominantes na arte da década de oitenta, a outra relacionada com o novo paradigma, surgido nos anos 90 em clara reacção ao precedente.

Também António Cerveira Pinto mencionara já o fenómeno da bipolarização estética no texto que escrevera para o catálogo, relacionando a afirmação do realismo mediático, da abordagem realista atenta aos fenómenos sociais e às estratégias mediáticas da contemporaneidade, com os projectos dos mais jovens artistas representados, e ainda com as intervenções de Leonel Moura, Pedro Portugal e Fernando Brito. E é assim que não obstante englobar obras de artistas dos anos 80 e um conjunto diversificado de projectos e de vias singulares de produção artística, a iniciativa Imagens para os Anos 90 acabaria por caracterizar o panorama da criação e da crítica nacionais, e destacar as obras realizadas por um grupo de artistas mais tarde designados por “Geração de 90”.

Grupo informal que integrava Carlos Vidal, João Louro, Rui Serra, Paulo Mendes, João Tabarra, Miguel Palma, Fernando Brito e João Paulo Feliciano, e que nesses anos assumiam, segundo modos variáveis e singulares, a implícita dimensão comunitária da abordagem de cariz sociológico, e através de formas mais ou menos explícitas, manifestaram uma semelhante atitude inconformista e um sentido de responsabilidade crítica em relação ao seu contexto vivencial e ao próprio sistema artístico. Motivações que os levam a assinar o artigo de opinião Oito novos fora – insurgindo-se de forma radical contra as opiniões negativas que o evento suscitara – e, dois anos mais tarde, a elaborar o documento onde apresentam os contornos programáticos da sua reflexão[iii].

O manifesto chamava-se Golpe de Estado – Documento para um realismo activo, foi apresentado em Março de 1994 no Encontro da Cultura Contemporânea e das Causas e aparecendo mais tarde no catálogo da exposição Espectáculo, Disseminação, Deriva, Exílio: Um projecto em torno de Guy Debord (Metalúrgica Alentejana, Beja 1995), comissariada por Jorge Castanho. Ausentes estavam João Paulo Feliciano e Rui Serra, e aos outros intervenientes juntavam-se agora João Felino, José Maçãs de Carvalho e Leonel Moura. Nesse documento, fazendo eco da “crise da política”, os autores propõem-se elaborar uma abordagem dos campos tradicionais da arte e da política. Partindo do contributo de autores como Hannah Arendt, Guy Debord e Giorgio Agamben (os dois últimos com citação), a realpolitik, a política estatal e a governação são desconsideradas como fonte de desigualdade e de autoritarismo propício a jogos de poder. Contra essa realidade sustenta-se então a possibilidade do “regresso do político”, aqui entendido como construção em liberdade de uma comunidade justa. Em termos de debate artístico, tal proposta advogou naturalmente o descrédito do paradigma formalista, a superação da dimensão estetizante da arte e a valorização da aproximação à praxis social. Dados que os levam a conceber projectos de domínio realista, defendendo uma desejada intervenção pública sempre próxima à singularidade dos espaços e aos contextos históricos, económicos, culturais e sociais em que ocorrem; e a decretar como afins os interesses temáticos e preocupações de intervenção social e política das práticas de cariz materialista dos anos 70, encontrando nos autores do pós-modernismo crítico dos anos 80, em Antoni Muntadas, Hans Haacke, Sherrie Levine, Jenny Holzer, as suas grandes referências.

É ainda esta visão crítica global que permite enquadrar os trabalhos de Cristina Mateus e António de Sousa, artistas que procedem ao questionamento da representação e dos sistemas normativos, e ainda o de Miguel Leal e Fernando José Pereira, que ora partindo de referências contextuais determinadas, do levantamento crítico mimético de vivências concretas, ora de projecções especulativas e extrapolações de mundividências de cariz utópico, perspectivam anseios e inquietudes da sociedade actual. E porque falamos de contemporaneidade, acresce mencionar que a compreensão destas intervenções não pode ser dissociada da enunciação teórica e dos textos que elaboram com o objectivo de abarcar novos campos de produção de sentido. Estas linhas de trabalho, que na senda das estratégias conceptuais foram sublinhando progressivamente a artificialidade das fronteiras que delimitam os campos da teoria e da produção plástica, procuram anular a existência autónoma do artefacto artístico, desafiando a capacidade mediadora do discurso crítico, assim como os parâmetros em que habitualmente decorrem a exibição e a recepção do fenómeno artístico.

Seria de esperar que tais abordagens constituíssem um desafio num meio artístico tradicionalmente circunscrito à visibilidade dos artistas consagrados e dos grandes eventos. De resto, o abrandamento da euforia especulativa dos anos 80 e a recessão económica de então agravariam essa tendência, desencadeando inevitavelmente da parte de galerias e  instituições a redução de iniciativas arriscadas e a continuação da aposta em projectos sem repercussões e com rentabilidade imediata. As excepções a essa norma seriam poucas, cabendo apenas destacar as Galerias Quadrum, Graça Fonseca, Zé dos Bois e o Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, locais que nesses anos se tornaram espaços de acolhimento dos trabalhos de artistas dessa geração, bem como de projectos ligados quer à figura do comissário-artista quer a autorias colectivas. Ou seja, eventos que receberam o rótulo de exposições “alternativas”, por serem de concepção totalmente independente das entidades normalmente responsáveis pela sua realização, e que, financiadas por dinheiros públicos ou privados, tinham em comum prescindir, por opção ou sem ela, do factor de mediação. Razão pela qual se distinguiam até mesmo dos eventos organizados por comissários independentes, na medida em que apresentação pública do trabalho passa a ser da inteira responsabilidade criativa dos artistas. A colaboração com entidades poderia existir mas eram a autonomia de acção e o auto-delineamento de estratégias de produção, gestão e difusão artística o que caracterizava este ressurgimento de um circuito paralelo de exibição.

No âmbito desses modelos não convencionais de gestão e exibição destacaram-se as mostras organizadas por Paulo Mendes, de onde se salienta: Heaven Inc. Paulo Mendes, CAPC, 1995), Zapping Ecstasy (CAPC, 1996), Paisagem Económica Urbana (Graça Fonseca, 1997), Anatomias Contemporâneas. O Corpo na Arte Portuguesa dos Anos 90, (com Paulo Cunha e Silva, Fundição de Oeiras, 1997), A(Casos) & Materiais, (CAPC, 1998-99), Projecto W.C Container (Edíficio Artes em Partes, 1999-2001) e Plano XXI-Portuguese Contemporary Art (Glasgow, 2000), e muitas outras ligadas a um grupo de artistas que em 1995 expôs as suas obras em Wallmate (Alexandre Estrela e Miguel Soares, Cisterna FBAUL, 1995). Eram eles Alexandre Estrela, que realizou Independent Worm Salon (SNBA, 1994) e Biovoid (Sala do Veado no Museu Nacional de História Natural, 1998); Pedro Cabral Santo, responsável pela apresentação de O que é Nacional é Bom, (Forum Prior do Crato/Lisboa, 1993), X-Rated (Galeria Zé dos Bois/antiga Loja Móveis Olaio, 1997), O Império Contra-Ataca (com Carlos Roque, Galeria Zé dos Bois /Rua da Barroca e Capella de L`antic Hospital de Santa Creu/Barcelona, 1998) e Espaço 1999 (1998); e ainda os Autores em Movimento, grupo coordenado por Pedro Cabral Santo, José Guerra, Paulo Carmona e Tiago Batista, a quem se deveu a organização de Greenhouse display (Estufa Fria, 1996), Jetlag (Reitoria da Universidade de Lisboa, 1997) e X-Rated (Galeria ZDB- antiga loja de móveis Olaio, 1997).

O seu número é de facto significativo, mas não só a isso, nem ao facto de constituírem novos modos de distribuição artística, se deve a sua importância para a arte dos anos 90. Fomentando entre os seus organizadores e participantes o estabelecimento de redes de solidariedade informal, elas vieram assegurar visibilidade ao trabalho das novas gerações de artistas, e ao assinalar os percursos dos mais jovens, permitiram a sua rápida inserção no circuito mais convencional, casos recentes de Leonor Antunes, João Onofre, João Pedro Vale, Francisco Queirós, Filipa César e Inês Pais.

Assim, a par da acção desenvolvida pelos museus, galerias e pelos curators desta década – João Fernandes, Miguel von Hafe Pérez, Jorge Castanho, Isabel Carlos, Pedro Lapa, João Pinharanda e Miguel Wandschneider, que vieram a trabalhar (no âmbito dos cargos que exerciam em instituições ou a título independente) com o núcleo de artistas mencionados e com muitos outros, como Ângela Ferreira, António Olaio, Augusto Alves da Silva, Fernanda Fragateiro, Francisco Tropa, João Penalva, Joana Vasconcelos, Júlia Ventura, Luisa Cunha, Noé Sendas e Pedro Tudela, Rita Magalhães e Susanne Themlitz, importa destacar o forte impulso dado pelo núcleo de exposições independentes à dinamização cultural e artística nacional[i].

E é ainda quando o desinteresse pela criação actual tende a ser generalizado, quando a política cultural pública e o interesse privado se mantêm ainda frágeis, que se torna igualmente necessário valorizar o seu papel na emergência de uma cultura associativa, evidente hoje na crescente afirmação de espaços como Art Attack (Caldas da Rainha), Artes em Partes, Artemosferas-espaço artes múltiplas e Caldeira 213 (Porto). Espaços que não obstante as limitações de adesão mediática e repercussão pública desenvolvem uma actividade complementar no circuito das artes, e através do seu impacte descentralizador e renovador criam quotidianamente oportunidades de promoção e reconhecimento da arte contemporânea, sobretudo entre os segmentos do público que se revêem numa oferta cultural atenta às mutações e à transformação dos cenários convencionais da arte.

E com efeito têm sido esses alguns dos espaços privilegiados para a apresentação de projectos em que através de materiais e media diversos e da alusão a questões socioculturais, ecológicas e tecnológicas, os autores recriam ambientes ou simples deslocamentos perceptivos, partindo de referências múltiplas do pensamento e do viver contemporâneos. Propostas onde a banda desenhada, o cinema, a animação, os jogos de vídeo, a indústria e a cultura do entretenimento estão presentes, revelando-se uma oportunidade de cruzar experiências e conhecimentos disciplinares, da música à performance, do design à arquitectura, e ainda aos recentes usos das novas tecnologias.


[i] João Fernandes comissariou entre outras Jornadas de Arte Contemporânea do Porto (1993); Mais tempo menos história (Fundação de Serralves, 1996); Miguel von Hafe Pérez – II Bienal de Famalicão – em torno de Camilo (Fundação Cupertino de Miranda, 1997), Ruídos (Galeria Cesar, 1999), A Experiência do Lugar. Arte&Ciência (com Paulo Cunha e Silva, Porto, 2001); Jorge Castanho – Além da Água (Alentejo e Extremadura, 1997); Isabel Carlos – Depois de Amanhã (Centro Cultural de Belém, 1994), Initiare (CCB, 2000); Pedro Lapa – (iniciativas Galeria Bar e Interferências (Museu do Chiado), More Works about Buildings and Food (Fundição de Oeiras-Hangar K7, 2000), Disseminações (Culturgest, 2001); João Pinharanda – Sete Artistas ao Décimo Mês (Centro de Arte Moderna, 1999), Colecção António Cachola (Museo Extremeño y Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 1999), Apresentação (Museu da Electricidade, 2001); e Miguel Wandschneider com a realização do projecto Slow Motion (ESTGAD, 2000-2001).


[i] Posteriormente apresentada no Centro de Exposições e Conferências do Alto Tâmega (Chaves) e na Culturgest, em Lisboa.

[ii] Cfr. Alexandre Pomar, “Não há novos”, Expresso-Cartaz, 7 de Agosto de 1993; José Luís Porfírio, “Que há de novo?, Expresso – Revista, 14 de Agosto de 1993, p. 34; Ruth Rosengarten, “Só isto para mostrar?”, Visão, nº 23 (23 de Setembro de 1995), p. 89; Fernando Pernes, “Há Novos…”, Jornal da Exposição – Imagens para os Anos 90, Culturgest, 1993.

[iii] Cfr. “Oito novos fora”, Artes & Leilões, nº 22 (Outubro/Novembro 1993), p. 7.

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