Porto: Lançamento do livro do PROJETO CCC_COLLECTING COLLECTIONS AND CONCEPTS

capa 300dpi NET

 

LANÇAMENTO DO LIVRO:

COLLECTING COLLECTIONS AND CONCEPTS, UMA VIAGEM ICONOCLASTA POR COLEÇÕES DE COISAS EM FORMA DE ASSIM

> INC. Livros e Edições de Autor > Sexta _ dia 20 setembro 2013_ 22:30H _ Rua da Boa Nova 168 _ Porto

 

Depois de um primeiro lançamento oficial em Guimarães ainda no âmbito da programação da Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura, o livro CCC vai ser informalmente apresentado no Porto. O livro do projeto CCC regista a exposição mas ultrapassa essa mera documentação de um evento temporário para se tornar num elemento autónomo deste projeto. Apresenta em mais de 600 páginas e 1000 imagens todo o processo expositivo, constituindo também ele uma abordagem à ideia expandida de coleção. Inclui um vasto conjunto de ensaios inéditos sobre esta temática e suas ramificações, mais técnicas ou mais biográficas, numa reflexão crítica sobre o tema. O coletivo de autores apresentados, aproximadamente vinte cinco, abrange diferentes áreas da criação, visual e escrita.

A coordenação editorial é de Paulo Mendes e Sandra Vieira Jürgens.

 O design gráfico do livro foi concebido em conjunto entre o comissário do projeto e o design studio R2.

 

<b>CCC BOOK PROJECT</b>

Com a participação escrita de / with texts by _ >

André Lamas Leite _ Bárbara Coutinho _ Bartomeu Marí _ David Santos _ Emília Tavares _ Filipe Pinto _ Idalina Conde _ Inês Moreira _ João Pinharanda _ João Urbano _ Jorge Barreto Xavier _ Jorge dos Reis _ Júlia de Carvalho Hansen _ Leonor Sá _ Luís Serpa _ Manuel Borja-Villel _ Mariana Jacob Teixeira _ Mário Moura _ Pedro Moura _ Pedro Portugal _ Raquel Henriques da Silva _ Rossana Mendes Fonseca _ Rui Catalão _ Sandra Vieira Jürgens


Projetos Visuais originais para o livro / Special visual projects for the book _>

André Alves _ André Cepeda _ Ângelo Ferreira de Sousa _ Artur Moreira _ Barbara says… _ Fabrizio Matos _ Fernando Brízio _ Franscisco Queirós _ Hugo Canoilas _ Hugo Soares _ Israel Pimenta _ João Gigante _ João Marçal _ Jorge dos Reis _ José Almeida Pereira _ Lara Torres _ Luís Alegre _ Mafalda Santos _ Pedro Bandeira _ Pedro Infante _ R2 _ Renato Ferrão _ Susana Gaudêncio

 

Especificidades Técnicas
Catálogo no formato 32 x 24 cm com 636 páginas a cor e preto e branco.
Versão bilingue _ Português /  Inglês.

Editores
FCG _ Fundação Cidade de Guimarães + IN.TRANSIT editions

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Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939_MNCARS

(Original: Sandra Vieira Jürgens, “Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939”, Artecapital, 2011. URL: http://www.artecapital.net/criticas.php?critica=318)

A exposição Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939, comissariada pelo historiador de fotografia, fotógrafo e curador Jorge Ribalta — também co-autor da grande mostra Arquivo Universal, organizada pelo MACBA, que esteve presente no Museu Berardo, em Lisboa (2010) — é exemplo da vitalidade das investigações dedicadas à fotografia.

Una luz dura … reúne mais de 1.000 trabalhos, fundamentalmente fotografias, revistas, livros e filmes, que documentam o alcance histórico da prática documental fotográfica dos movimentos operários do período entre guerras. Para além do carácter retrospectivo desta mostra, que apresenta artistas e obras destacadas do movimento, subjaz a esta proposta curatorial a defesa de um ponto de vista, de uma tese revisionista sobre a história da fotografia deste período.

Jorge Ribalta considera que a visão da classe trabalhadora, a experiência documental dos movimentos operários, apesar de constituir um capítulo chave da história da fotografia, associado a nomes como Gerda Taro, Paul Strand, Henri Cartier-Bresson ou Walter Reuter, foi desconsiderado e marginalizado pela historiografia oficial e pela crítica moderna. Formada fundamentalmente no período da Guerra Fria, a partir de um paradigma marcadamente de cunho formalista, pró-americano, focou a visão fotográfica da modernidade numa concepção da fotografia como “art photography”, de “puro efeito visual” [por exemplo a Nova Visão de László Moholy-Nagy] ou num discurso sobre o género documental, o qual privilegiou um olhar sobre a vida social mais tarde veiculado por organizações como a Farm Security Association — entidade patrocinadora do levantamento dos efeitos da depressão económica no mundo agrícola no sudeste dos Estados Unidos, entre 1935 e 1943 —, e por revistas ilustradas como a Life Magazine.

Continuar a ler: Sandra Vieira Jürgens, “Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939”, Artecapital, 2011. URL: http://www.artecapital.net/criticas.php?critica=318

Afro Modern: Journeys through the Black Atlantic


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Afro Modern no CGAC», Artes & Leilões, nº 27 Agosto/Setembro 2010, p. 77).


“Afro Modern: Journeys through the Black Atlantic” é uma exposição com curadoria de Tanya Barson and Peter Gorschlüter que explora os efeitos que a teoria do Atlântico negro, da autoria do sociólogo Paul Gilroy, exerceu nos estudos culturais, ao nível da análise crítica da modernidade ocidental, e subsequentemente na releitura da história da arte do século XX.

Os seus pressupostos são muito claros. O livro do sociólogo inglês Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (1993) é a referência maior desta exposição, sobretudo a perspectiva expressa na sua tese: repensar a modernidade através da história do Atlântico negro, da experiência da diáspora africana no hemisfério ocidental, propondo a existência de uma cultura híbrida, a que chama de Atlântico negro, não circunscrita a etnias, a territórios, a fronteiras ou nacionalidades exclusivas (africana, americana, caribenha ou europeia). Atlântico negro é assim uma expressão, um conceito, uma metáfora para afirmar as estruturas culturais transnacionais deste oceano, entendido como espaço de crescimento e formação de uma cultura de fusão, sem tradições nacionais dominantes, produto da diáspora das populações negras, feita de relações, de encontros, de trocas e de fluxos comunicacionais contínuos entre a África, a América do Norte e do Sul, a Europa e o Caribe.

A partir deste ponto de partida, com estatuto de tese, a exposição “Afro Modern” trata de enquadrar num pressuposto curatorial interessante, visual e conceptualmente denso, a influência e o impacto que as diversas comunidades ou culturas negras transatlânticas exerceram na construção da modernidade e na arte do século XX até aos nossos dias. Dividida em salas que percorrem a cronologia estabelecida a partir de um programa cruzado de temas ou movimentos culturais e artísticos, como as vanguardas, o primitivismo europeu, o renascimento de Harlem, a antropofagia brasileira, o pós-moderno e o pós-negro, entre outros, são muitas as obras reunidas.

Muito associada à ideia de navegação, de mar, de oceano, de navio esta exposição não poderia expressar melhor a perspectiva em análise, a coerente representação de um mundo de rede de culturas, relacionais, assente na circulação, no movimento, na contaminação, numa desterritorialização que questiona os pensamentos nacionalistas, eurocentristas e afrocentristas. Outra das referências metafóricas fortes desta exposição é a imagem da sombra, da silhueta, do preto e branco, do Oceano Atlântico como um continente em negativo, expresso de uma forma emblemática e brilhante nas obras 8 Possible Beginnings or: The Creation of African-America, a Moving Picture by Kara E Walker (2005) de Kara Walker, Garveys’s Ghost (2008) de Radcliffe Bailey e Photo Booth (2008) de Lorna Simpson.

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Mois de la Photo e Paris Photo 2008

Pompidou

Pompidou


(Original: «Paris City», Artes & Leilões, nº 13, Dezembro 08, pp. 22-24).

 

Em Novembro passado, o Mois de la Photo e a Paris Photo fizeram desta cidade a capital mundial da fotografia. Ambas as iniciativas, o festival e a feira, mostraram-nos um panorama alargado da criação fotográfica, histórica e contemporânea, com inúmeras expsições e mostras de prestigiados artistas.

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Um Teatro Sem Teatro

Oskar Schlemmer_Um teatro sem teatro_Museu Berardo

Oskar Schlemmer_Um teatro sem teatro_Museu Berardo


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Um Teatro Sem Teatro – Museu Berardo», Artes & Leilões, nº 4, Janeiro 08, pp. 6-8).

 

A exposição  “Um Teatro Sem Teatro” patente no Museu Colecção Berardo propõe uma reflexão sobre as relações e intercâmbios entre o teatro e as artes visuais através de 800 obras de autores fundamentais da cultura contemporânea. A necessidade de revisitar continuamente a história do século XX é uma das linhas principais desta mostra co-produzida pelo MACBA – Museu de Arte Contemporânea de Barcelona.

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Videoarte_Ida e Volta_Novos Media do Pompidou

Ida e Volta: Ficção e Realidade. Vista geral da exposição. CAM_2007_Fotografia: Paulo Costa

Ida e Volta: Ficção e Realidade. Vista geral da exposição. CAM_2007_Fotografia: Paulo Costa


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Videoarte – Uma Arte do Presente. Museu do Chiado e Centro de Arte Moderna», Artes & Leilões, nº 3, Dezembro 07, pp. 6-8).


A videoarte, cujas primeiras manifestações artísticas remontam aos anos 60, obteve na última década uma afirmação crescente nos diferentes âmbitos do meio artístico – museus, galerias, bienais, espaços alternativos e coleccionismo privado. Todavia, apesar das quatro décadas de existência, o processo de reconhecimento e legitimação desta forma artística não decorreu de forma pacífica. Prova disso é que é mais frequente vermos expostas criações videográficas de jovens artistas do que trabalhos de criadores que estão actualmente na faixa etária entre os 60 e 70 anos. Ou seja, a visibilidade da arte vídeo constitui-se essencialmente enquanto arte do presente, e se hoje não há exposição que não inclua trabalhos associados aos novos media, em Portugal são ainda raras as exposições que permitem traçar a história do vídeo.

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The Atlas Group de Walid Raad_Um Atlas de Acontecimentos

“The Atlas Group (1989-2004)”_“We decided to let them say, “we are convinced,” twice”_2002. Atribuído a Walid Raad.

“The Atlas Group (1989-2004)”_“We decided to let them say, “we are convinced,” twice”_2002. Atribuído a Walid Raad.


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Atlas. Culturgest e Gulbenkian», Artes & Leilões, nº 2, Novembro 07, pp. 10-13).

 

A palavra Atlas sobressai dos títulos de duas exposições actualmente em exibição em Lisboa: The Atlas Group, de Walid Raad na Culturgest e a exposição colectiva Um Atlas de Acontecimentos na Fundação Calouste Gulbenkian. A primeira confirma a marca autoral do comissariado de Miguel Wandschneider, arriscada e pouco mainstream, a segunda encerra o Fórum Cultural “O Estado do Mundo” com curadoria de António Pinto Ribeiro, Debra Singer e Esra Sarigedik Öktem.

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ZONAS DE CONFLITO_Novos territórios da arte

 

Thomas Hirschhorn, Bataille Monument, Kassel 2002, documenta11

(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Zonas de Conflito_Novos Territórios da Arte», EM FRACTURA, Colisão de TerritóriosProjecto Terminal, Plano 21 e Câmara Municipal de Oeiras, 2005, pp. 2-3 [Jornal de Exposição])

Se o impacte da obra artística na sociedade está sempre em questão, tal como o envolvimento dos fenómenos e da actividade artística no campo social, cabe reflectir sobre a gestão organizativa das exposições, que modelos facilitam a existência de uma arte inserida no campo cultural, inserida na sociedade, bem como a existência de um meio artístico com um papel activo na construção de novas práticas com  repercussão no contexto da actualidade. Trata-se de pensar propostas que captem as realidades de hoje, que expandam o conhecimento dos processos participativos, críticos, que tenham como finalidade actuar, assumindo o papel de questionar e contestar os problemas da gestão cultural, da museologia, da programação e da prática curatorial. Tomar uma posição crítica e reflexiva em relação às circunstâncias em que ocorre a sua intervenção, levar a cabo o exercício de pensar a mediação e a recepção do fenómeno artístico e afrontar os principais desafios que a transformação dos modos de experiência na conjectura contemporânea impõe às práticas de comissariado. A expansão das indústrias de entretenimento absorve e reduz o espaço de intervenção, tornando mais evidente ainda as fissuras que se abrem, separando e distanciando, o público dos artistas. Existe a possibilidade de fazer exposições para públicos mais especializados ou mais  predispostos ao esforço de participação nas manifestações culturais, mas isso apenas dissimula o problema – a fractura – sobretudo com o domínio alargado do cultural e do social. Como se poderá actuar com o objectivo de melhorar o papel dos museus, das instituições culturais, da prática de organização de exposições?

É ainda a partir de noções como a de fractura ou a de conflito que é possível reflectir sobre as novas concepções e formas de expor arte contemporânea. Novas concepções que hoje impulsionam a criação de espaços de debate, abertos a modelos de actuação que não reproduzem ideias estabelecidas a partir da cultura dominante. Refiro-me a práticas que oferecem um movimento de deslocamento e permitem falar de um paradigma mais aberto, disjuntivo, que permite dar conta da crescente importância de propostas de trabalho que desafiam a rígida inscrição espacial, territorial, produzindo um movimento desestabilizador em relação a concepções desde há muito instituídas no meio artístico.

Até muito recentemente a organização de mostras de arte contemporânea manteve-se dentro dos limites definidos pela museologia clássica e pela nova museologia, ajustando-se ao objectivo de consolidar zonas de estabilidade inerentes ao seu discurso. A exposição poderia construir-se a partir de uma visão historicista, visando por exemplo a transmissão de um saber e de um conhecimento conciso e claro, a representação de uma verdade, através da coerente interpretação e selecção dos objectos expostos. Ou seja, a planificação da exposição criava um contexto que favorecia a apresentação de um discurso expositivo sem descontinuidades, sem fissuras e sem fracturas, de acordo com uma visão positivista da arte. À margem ficavam as obras que não reafirmavam a autoridade do discurso oficial bem como as diferentes interpretações e significados em tensão, ou mesmo os dilemas que acompanham os processos de organização expositiva. Desta forma destacava-se a lógica linear destas exposições, a sua estrutura fixa e unidireccional, que se reflectia na disposição sequencial do conjunto de obras apresentadas e no estabelecimento de um circuito específico com um princípio e fim bem assinalados.

Sendo esta a visão que marcou a organização de um número muito significativo de mostras de arte até os nossos dias, actualmente existem indícios e exemplos da crescente emergência de um fenómeno relacionado com a alteração da natureza destas exposições. De acordo com um diferente enquadramento da prática curatorial, existe a tendência para construir projectos que não obedecem a um discurso único, vertical e especializado, e que no desejo de representar diferentes interesses admitem explorar outras direcções e outras formas de entender o domínio da prática museológica. Uma das suas características é distanciarem-se da visão instituída, disciplinar e alicerçada em modelos expositivos da História da Arte, veículos para a legitimização de um enunciado, de uma ideia e de uma situação dadas à partida. Ou até, distanciarem-se das exposições temáticas da nova museologia, que se organizavam em torno da adopção de temas normativos e previsíveis (como o auto-retrato, a paisagem) e da valorização de temas exóticos, expondo alguns casos a qualidade meramente ilustrativa das obras seleccionadas.

Se, de acordo com as tendências mais recentes, a dúvida, a pergunta, a controvérsia e o desacordo foram sempre realidades a evitar no seio do discurso e das representações museográficas, elas advêm pontos de partida para a realização de projectos expositivos. Isto significa que os dilemas e as hipóteses de conflito emergem por intermédio da escolha de formatos expositivos não sistematizados, da selecção de temas que tenham um papel mais relevante na produção e na apresentação de intervenções artísticas. Caso paradigmático desta tendência é a mais recente exposição inaugurada no Museu d’ Art Contemporani de Barcelona, Desacuerdos. Sobre arte, politicas e esfera pública en el Estado Español (2005). Tratou-se de uma co-produção entre o MACBA e várias instituições culturais e universitárias, destinada a encetar um projecto expositivo sobre a história da arte da segunda metade do séc. XX, todavia sem que a direcção seguida fosse a apresentação de uma narrativa historiográfica oficial ou a instituição de uma nova versão académica.

Assim, uma das suas primeiras estratégias foi desenvolver um processo de investigação inovador que em primeiro lugar partiu de um tema-problema – indagar as possibilidades e os modos de construir e fazer história a partir do contexto da sociedade contemporânea – para prosseguir a reflexão por meio da organização de jornadas de debate públicas. É de salientar o interesse dos organizadores em configurar a discussão do tema sob uma perspectiva que enquadrasse um universo de intervenientes mais abrangente. Nesse sentido o processo de investigação foi desenvolvido tendo por base uma estrutura horizontal, de colaboração entre várias instituições culturais que desencadearam dinâmicas de trabalho não circunscritas aos limites académicos e institucionais. O propósito foi a criação de uma estrutura descentralizada, a qual possibilitava a participação e dinâmicas de  trabalho em grupo de colectivos e de associações, e a organização de debates públicos  e encontros que contavam com a presença de especialistas e colectivos que desenvolvem práticas artísticas e sociais. Ou seja, para além da exposição propriamente dita, com a presença das obras artísticas, adoptaram-se programas de actividades, cuja ordem de trabalhos não estava delineada com o intuito de criar plataformas destinadas à transmissão de conhecimentos ou à legitimação de um discurso ou de uma qualquer via de pesquisa. Elas funcionaram preferencialmente como instâncias de encontro, de reuniões onde o processo de construir saber foi partilhado, sem que o objectivo imediato fosse a obtenção de soluções ou respostas absolutas e definitivas. Quer isto dizer que deixa de existir a tentativa de adequar os processos a situações de debate previsíveis, existindo a possibilidade de confrontar, discordar do discurso oficial e apresentar discursos alternativos. O fundamento é integrar múltiplas vozes, de veicular leituras produzidas a partir de várias frentes, por exemplo organizando para o efeito debates públicos em rede (www.desacuerdos.org), que procuram superar qualquer noção de autoridade cultural e instituir o princípio da flexibilidade e da negociação nos processos de produção de conhecimento, de modo a que outros âmbitos, visões e perspectivas normalmente não contemplados numa organização expositiva vertical, possam emergir e inscrever-se no espaço público.

De acordo com esta perspectiva, as exposições deixam de ser simples mostras de objectos, para constituírem mostras de arte ampliadas que incluem seminários, conferências e outras actividades que escapam à norma da política expositiva: a apresentação do artista sob a condição de “génio”, do valor incalculável ou exótico das obras expostas, da raridade dos objectos, a criação de um ambiente altamente estetizado. Nesse sentido, esta concepção de pós-exposição é aquela que supera a aura dos objectos finalizados, a excessiva ênfase do visual, e torna crucial o património imaterial, a discussão e as interrogações geradas pelas obras e pelas acções dos artistas. A experiência de visitar uma exposição converte-se assim num acontecimento cultural, que transcende os limites confinados da esfera simbólica da arte, e torna habitável o ambiente silencioso dos espaços artísticos, em muitos casos a imagem metafórica do estado da arte.

Distante desta concepção está ainda o caso paradigmático do modelo sensacionalista seguido na produção das exposições-bomba (“blockbuster”), as mostras-espectáculo, rigorosamente planificadas pelos departamentos de gestão e de marketing cultural, nas quais os objectos artísticos são recriados como mercadorias para atrair mais visitantes, encarados como consumidores de mais um produto do mercado. Nelas ganha relevância o aspecto lúdico e o poder de mobilização, a hiperactividade gerada pelo número de visitantes, numa visão que contrasta com a formalidade convencional do cenário ritualizado, destinado a expressar as exigências paradigmáticas da alta cultura, onde impera o respeito, o silêncio, a contemplação da originalidade, da autenticidade e beleza do que se apresenta.

A partir desta perspectiva, gostaria de referir algumas exposições que se constituiram segundo pârametros que se dissociam destes modelos e se enquadram no domínio de uma museologia crítica, que relaciona as dimensões artística, social e política, diferindo das aproximações tradicionais das mostras de arte, circunscritas a dar visibilidade aos artistas consagrados ou à sua produção, e só depois à difusão e à acção cultural (de acordo com uma concepção fiel a Malraux).

Nestes termos situou-se a mais recente Documenta 11, Kassel 2002, comissariada por Okwui Enwezor, com a colaboração de outros intervenientes Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Octavio Zaya , segundo uma linha de orientação que privilegiou a colaboração e o estabelecimento de um modelo curatorial associativo, favorável à emergência de uma heterogeneidade de escolhas em detrimento da afirmação de uma visão unívoca. Significativo foi ainda o facto de este evento ter-se caracterizado pela organização de plataformas de debate mais flexíveis e interdiciplinares, que estiveram situadas em diferentes lugares do globo Berlim e Viena, Nova Deli, Santa Lúcia e Lagos. De acordo com a noção de descentralização, a iniciativa compreendeu a criação de uma estrutura na qual as artes plásticas partilham espaço com outras áreas da produção de conhecimento, e veio a caracterizar-se por uma acrescida vontade de ampliar o debate para além dos limites estéticos da arte. Com efeito, a discussão situada em torno das redes globais, da democracia, da sociedade civil, do colonialismo e do pós-colonialismo, da nova demografia de identidades e do lugar da arte no mundo veio a decorrer em diversos seminários com o contributo de outros campos da produção cultural (participaram historiadores, sociólogos, antropólogos, escritores, cineastas e artistas plásticos).

Foi ainda no âmbito de realização da Documenta 11 que encontrámos exemplos de intervenções artísticas vinculadas a esta perspectiva, que superam o confinamento cultural da arte e dos artistas, e propõem formatos que promovem a integração mais directa da arte no plano do social. O projecto apresentado por Thomas Hirschhorn é um exemplo significativo e veio a ter grande repercussão, na medida em que, à semelhança de outros projectos da sua autoria, baseou-se no desenvolvimento de formas de diálogo com a comunidade. Tratou-se de Bataille Monument, uma intervenção que se seguiu à apresentação dos monumentos para Spinoza em Amsterdão (1999) e para Deleuze em Avinhão (2000), e veio a realizar-se fora dos espaços institucionais, todavia sem que o intuito fosse simplesmente encetar uma expansão espacial ou usufruir de novas condições físicas do espaço. A intenção foi a integração e o enquadramento de uma intervenção artística num determinado contexto comunitário, nomeadamente numa das áreas mais pobres de Kassel, habitada pela comunidade de imigrantes turcos, tendo em vista a realização partilhada de uma área comum – um bar explorado por jovens, uma biblioteca, um estúdio de televisão – capaz de se oferecer como alternativa às fissuras sociais e fomentar a  interacção, a troca e discussão de ideias em torno de um campo de reflexão que se estendeu à vida de George Bataille, à literatura, ao erotismo, à arte, à política, à economia.

A forma como Thomas Hirschhorn inteliga as dimensões artística, social, política e territorial, também é claramente visível em Public Works – The Bridge, um trabalho de 2000 apresentado para a exposição Protest and SurviveDemonstration demonstration. Nele concebeu uma ponte, de estrutura precária, realizada em madeira, cartão e fita adesiva que ligava física e metaforicamente dois espaços, diferentes ideologias e esferas sociais: a Whitechapel Art Gallery e uma livraria situada na vizinhança, a “The Freedom Press & Bookshop”, dedicada à divulgação da literatura anarquista. Deste modo,  procurava estabelecer uma conexão que permitisse realizar a passagem de um lado a outro, e que fosse a materialização plástica de um canal secreto e interdito onde tinha lugar a disseminação da informação.

Porque falamos de uma comunidade de prática, de lugares de encontro comunitários onde se combinam a teoria e a prática, de diferentes maneiras de representar o que pensamos e dizemos, gostaria de referir por último uma exposição. Em 2004, o Museu d’ Art Contemporani de Barcelona (MACBA) organizou a exposição Cómo queremos ser gobernados?, comissariada por Roger Buergel. Foi uma iniciativa que impulsionou a descentralização da prática expositiva e gerou um contexto adequado ao estabelecimento de um programa de actividades públicas (debates e conferências) que decorriam no espaço expositivo como noutros espaços públicos da cidade. Crucial neste projecto foi a concepção de uma exposição construída mediante a participação de vários intervenientes e pelo cruzamento e relação entre diferentes comunidades culturais e intelectuais. Este aspecto reveste-se de uma dimensão política, na medida em que no processo de diálogo entre os participantes possibilita-se que as diferentes visões se tornem públicas e se vislumbre um lugar onde confluem redes de conhecimento, onde circulam ideias, valores, concepções, desejos. O que certamente implica a negociação com diversas comunidades, a realização de experiências que comportam factores de incerteza, naturais na produção de um conhecimento relacional que compreende conhecimentos especializados e conhecimentos baseados na vida quotidiana dos visitantes e dos não-especialistas, e na construção de uma arte orientada para a comunidade.

The First Step_MACE


(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Lado a Lado», The First Step/O Primeiro Passo, MACE – Movimento para a Arte Contemporânea em Évora, 2001, pp. 13-16) [Exposição comissariada por Pedro Cabral Santo e Pedro Portugal que decorreu entre 27 de Outubro e 16 de Dezembro de 2001 nos Armazéns da Palmeira, Évora].

 

Não por casualidade o título da primeira exposição do Movimento para a Arte Contemporânea em Évora O Primeiro Passo vem evocar a ideia de mobilidade, de iniciativa e de acção, e nela, entre aqueles que se juntaram para dar o primeiro de muitos passos, estava David Medalla. Artista de origem filipina, mas residente há muito tempo em Londres, desde a década de 60, Medalla vem confirmando a dinâmica experimental e a lógica cosmopolita que preside à génese do seu trabalho. Algo que o leva a viajar pelo mundo e de um modo muito informal a procurar estabelecer relações de trabalho com colegas e amigos com quem se vai cruzando ao longo do percurso. Foi segundo esses mesmos princípios de relacionamento que o artista endereçou pessoalmente um convite à população de Évora, incitando-a a participar na performance que decorreria nos Armazéns da Palmeira.

Continuar a ler: LADOALADO_FIRSTSTEP


ANOS NOVENTA


(Original: Sandra Vieira Jürgens, “(Um) texto para os anos noventa”, Arte portugués Contemporáneo/Argumentos de Futuro. Colección MEIAC, Museo Extremeño y Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2001, pp. 154-163).


A mostra colectiva Imagens para os anos 90, comissariada por Fernando Pernes e Miguel von Hafe Pérez e inaugurada na Fundação de Serralves em 1993[i] foi sem dúvida o evento que marcaria indelevelmente o panorama artístico da década de noventa.

Para além de assinalar nesses anos o espírito de abertura do meio institucional e do contexto museológico às manifestações de jovens artistas, a exposição teve a particularidade de suscitar um debate abrangente e intenso em torno das propostas apresentadas. Foram matéria de reflexão crítica a pertinência das escolhas e os critérios de representatividade, mas seria sobretudo o carácter prospectivo desta exposição e a possibilidade de estarmos perante a emergência de uma nova sensibilidade estética, a desencadear opiniões críticas divergentes e negativas. Alguns dos artigos publicados na imprensa – Não há novos ou Que há de novo? e ainda Só isto para mostrar? – foram a esse respeito elucidativos, como foi, por outras razões, o texto/resposta que Fernando Pernes fez publicar por ocasião da apresentação da mostra na Culturgest[ii].

Intitulado Há Novos… , nele surgiam enfatizadas algumas das questões já abordadas no seu primeiro prefácio. As alusões aos “primeiros, potenciais sinais de uma mutação sensível” e a referência às propostas assentes na “conexão de poéticas individuais a uma praxis social, global e unitária” seriam sublinhadas mediante o destaque dado aos “imperativos de intervenção” e a uma “consciência política”, e evidenciava-se um entendimento da prática artística que divergia muito das orientações tendencialmente comerciais e dos programas estéticos que no anos 80 se haviam circunscrito aos valores da consagração autoral de cunho individualista. A pluralidade de tendências não era rejeitada, mas ainda assim parecia possível sistematizar e situar no campo artístico duas sensibilidades, uma identificada com os registos dominantes na arte da década de oitenta, a outra relacionada com o novo paradigma, surgido nos anos 90 em clara reacção ao precedente.

Também António Cerveira Pinto mencionara já o fenómeno da bipolarização estética no texto que escrevera para o catálogo, relacionando a afirmação do realismo mediático, da abordagem realista atenta aos fenómenos sociais e às estratégias mediáticas da contemporaneidade, com os projectos dos mais jovens artistas representados, e ainda com as intervenções de Leonel Moura, Pedro Portugal e Fernando Brito. E é assim que não obstante englobar obras de artistas dos anos 80 e um conjunto diversificado de projectos e de vias singulares de produção artística, a iniciativa Imagens para os Anos 90 acabaria por caracterizar o panorama da criação e da crítica nacionais, e destacar as obras realizadas por um grupo de artistas mais tarde designados por “Geração de 90”.

Grupo informal que integrava Carlos Vidal, João Louro, Rui Serra, Paulo Mendes, João Tabarra, Miguel Palma, Fernando Brito e João Paulo Feliciano, e que nesses anos assumiam, segundo modos variáveis e singulares, a implícita dimensão comunitária da abordagem de cariz sociológico, e através de formas mais ou menos explícitas, manifestaram uma semelhante atitude inconformista e um sentido de responsabilidade crítica em relação ao seu contexto vivencial e ao próprio sistema artístico. Motivações que os levam a assinar o artigo de opinião Oito novos fora – insurgindo-se de forma radical contra as opiniões negativas que o evento suscitara – e, dois anos mais tarde, a elaborar o documento onde apresentam os contornos programáticos da sua reflexão[iii].

O manifesto chamava-se Golpe de Estado – Documento para um realismo activo, foi apresentado em Março de 1994 no Encontro da Cultura Contemporânea e das Causas e aparecendo mais tarde no catálogo da exposição Espectáculo, Disseminação, Deriva, Exílio: Um projecto em torno de Guy Debord (Metalúrgica Alentejana, Beja 1995), comissariada por Jorge Castanho. Ausentes estavam João Paulo Feliciano e Rui Serra, e aos outros intervenientes juntavam-se agora João Felino, José Maçãs de Carvalho e Leonel Moura. Nesse documento, fazendo eco da “crise da política”, os autores propõem-se elaborar uma abordagem dos campos tradicionais da arte e da política. Partindo do contributo de autores como Hannah Arendt, Guy Debord e Giorgio Agamben (os dois últimos com citação), a realpolitik, a política estatal e a governação são desconsideradas como fonte de desigualdade e de autoritarismo propício a jogos de poder. Contra essa realidade sustenta-se então a possibilidade do “regresso do político”, aqui entendido como construção em liberdade de uma comunidade justa. Em termos de debate artístico, tal proposta advogou naturalmente o descrédito do paradigma formalista, a superação da dimensão estetizante da arte e a valorização da aproximação à praxis social. Dados que os levam a conceber projectos de domínio realista, defendendo uma desejada intervenção pública sempre próxima à singularidade dos espaços e aos contextos históricos, económicos, culturais e sociais em que ocorrem; e a decretar como afins os interesses temáticos e preocupações de intervenção social e política das práticas de cariz materialista dos anos 70, encontrando nos autores do pós-modernismo crítico dos anos 80, em Antoni Muntadas, Hans Haacke, Sherrie Levine, Jenny Holzer, as suas grandes referências.

É ainda esta visão crítica global que permite enquadrar os trabalhos de Cristina Mateus e António de Sousa, artistas que procedem ao questionamento da representação e dos sistemas normativos, e ainda o de Miguel Leal e Fernando José Pereira, que ora partindo de referências contextuais determinadas, do levantamento crítico mimético de vivências concretas, ora de projecções especulativas e extrapolações de mundividências de cariz utópico, perspectivam anseios e inquietudes da sociedade actual. E porque falamos de contemporaneidade, acresce mencionar que a compreensão destas intervenções não pode ser dissociada da enunciação teórica e dos textos que elaboram com o objectivo de abarcar novos campos de produção de sentido. Estas linhas de trabalho, que na senda das estratégias conceptuais foram sublinhando progressivamente a artificialidade das fronteiras que delimitam os campos da teoria e da produção plástica, procuram anular a existência autónoma do artefacto artístico, desafiando a capacidade mediadora do discurso crítico, assim como os parâmetros em que habitualmente decorrem a exibição e a recepção do fenómeno artístico.

Seria de esperar que tais abordagens constituíssem um desafio num meio artístico tradicionalmente circunscrito à visibilidade dos artistas consagrados e dos grandes eventos. De resto, o abrandamento da euforia especulativa dos anos 80 e a recessão económica de então agravariam essa tendência, desencadeando inevitavelmente da parte de galerias e  instituições a redução de iniciativas arriscadas e a continuação da aposta em projectos sem repercussões e com rentabilidade imediata. As excepções a essa norma seriam poucas, cabendo apenas destacar as Galerias Quadrum, Graça Fonseca, Zé dos Bois e o Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, locais que nesses anos se tornaram espaços de acolhimento dos trabalhos de artistas dessa geração, bem como de projectos ligados quer à figura do comissário-artista quer a autorias colectivas. Ou seja, eventos que receberam o rótulo de exposições “alternativas”, por serem de concepção totalmente independente das entidades normalmente responsáveis pela sua realização, e que, financiadas por dinheiros públicos ou privados, tinham em comum prescindir, por opção ou sem ela, do factor de mediação. Razão pela qual se distinguiam até mesmo dos eventos organizados por comissários independentes, na medida em que apresentação pública do trabalho passa a ser da inteira responsabilidade criativa dos artistas. A colaboração com entidades poderia existir mas eram a autonomia de acção e o auto-delineamento de estratégias de produção, gestão e difusão artística o que caracterizava este ressurgimento de um circuito paralelo de exibição.

No âmbito desses modelos não convencionais de gestão e exibição destacaram-se as mostras organizadas por Paulo Mendes, de onde se salienta: Heaven Inc. Paulo Mendes, CAPC, 1995), Zapping Ecstasy (CAPC, 1996), Paisagem Económica Urbana (Graça Fonseca, 1997), Anatomias Contemporâneas. O Corpo na Arte Portuguesa dos Anos 90, (com Paulo Cunha e Silva, Fundição de Oeiras, 1997), A(Casos) & Materiais, (CAPC, 1998-99), Projecto W.C Container (Edíficio Artes em Partes, 1999-2001) e Plano XXI-Portuguese Contemporary Art (Glasgow, 2000), e muitas outras ligadas a um grupo de artistas que em 1995 expôs as suas obras em Wallmate (Alexandre Estrela e Miguel Soares, Cisterna FBAUL, 1995). Eram eles Alexandre Estrela, que realizou Independent Worm Salon (SNBA, 1994) e Biovoid (Sala do Veado no Museu Nacional de História Natural, 1998); Pedro Cabral Santo, responsável pela apresentação de O que é Nacional é Bom, (Forum Prior do Crato/Lisboa, 1993), X-Rated (Galeria Zé dos Bois/antiga Loja Móveis Olaio, 1997), O Império Contra-Ataca (com Carlos Roque, Galeria Zé dos Bois /Rua da Barroca e Capella de L`antic Hospital de Santa Creu/Barcelona, 1998) e Espaço 1999 (1998); e ainda os Autores em Movimento, grupo coordenado por Pedro Cabral Santo, José Guerra, Paulo Carmona e Tiago Batista, a quem se deveu a organização de Greenhouse display (Estufa Fria, 1996), Jetlag (Reitoria da Universidade de Lisboa, 1997) e X-Rated (Galeria ZDB- antiga loja de móveis Olaio, 1997).

O seu número é de facto significativo, mas não só a isso, nem ao facto de constituírem novos modos de distribuição artística, se deve a sua importância para a arte dos anos 90. Fomentando entre os seus organizadores e participantes o estabelecimento de redes de solidariedade informal, elas vieram assegurar visibilidade ao trabalho das novas gerações de artistas, e ao assinalar os percursos dos mais jovens, permitiram a sua rápida inserção no circuito mais convencional, casos recentes de Leonor Antunes, João Onofre, João Pedro Vale, Francisco Queirós, Filipa César e Inês Pais.

Assim, a par da acção desenvolvida pelos museus, galerias e pelos curators desta década – João Fernandes, Miguel von Hafe Pérez, Jorge Castanho, Isabel Carlos, Pedro Lapa, João Pinharanda e Miguel Wandschneider, que vieram a trabalhar (no âmbito dos cargos que exerciam em instituições ou a título independente) com o núcleo de artistas mencionados e com muitos outros, como Ângela Ferreira, António Olaio, Augusto Alves da Silva, Fernanda Fragateiro, Francisco Tropa, João Penalva, Joana Vasconcelos, Júlia Ventura, Luisa Cunha, Noé Sendas e Pedro Tudela, Rita Magalhães e Susanne Themlitz, importa destacar o forte impulso dado pelo núcleo de exposições independentes à dinamização cultural e artística nacional[i].

E é ainda quando o desinteresse pela criação actual tende a ser generalizado, quando a política cultural pública e o interesse privado se mantêm ainda frágeis, que se torna igualmente necessário valorizar o seu papel na emergência de uma cultura associativa, evidente hoje na crescente afirmação de espaços como Art Attack (Caldas da Rainha), Artes em Partes, Artemosferas-espaço artes múltiplas e Caldeira 213 (Porto). Espaços que não obstante as limitações de adesão mediática e repercussão pública desenvolvem uma actividade complementar no circuito das artes, e através do seu impacte descentralizador e renovador criam quotidianamente oportunidades de promoção e reconhecimento da arte contemporânea, sobretudo entre os segmentos do público que se revêem numa oferta cultural atenta às mutações e à transformação dos cenários convencionais da arte.

E com efeito têm sido esses alguns dos espaços privilegiados para a apresentação de projectos em que através de materiais e media diversos e da alusão a questões socioculturais, ecológicas e tecnológicas, os autores recriam ambientes ou simples deslocamentos perceptivos, partindo de referências múltiplas do pensamento e do viver contemporâneos. Propostas onde a banda desenhada, o cinema, a animação, os jogos de vídeo, a indústria e a cultura do entretenimento estão presentes, revelando-se uma oportunidade de cruzar experiências e conhecimentos disciplinares, da música à performance, do design à arquitectura, e ainda aos recentes usos das novas tecnologias.


[i] João Fernandes comissariou entre outras Jornadas de Arte Contemporânea do Porto (1993); Mais tempo menos história (Fundação de Serralves, 1996); Miguel von Hafe Pérez – II Bienal de Famalicão – em torno de Camilo (Fundação Cupertino de Miranda, 1997), Ruídos (Galeria Cesar, 1999), A Experiência do Lugar. Arte&Ciência (com Paulo Cunha e Silva, Porto, 2001); Jorge Castanho – Além da Água (Alentejo e Extremadura, 1997); Isabel Carlos – Depois de Amanhã (Centro Cultural de Belém, 1994), Initiare (CCB, 2000); Pedro Lapa – (iniciativas Galeria Bar e Interferências (Museu do Chiado), More Works about Buildings and Food (Fundição de Oeiras-Hangar K7, 2000), Disseminações (Culturgest, 2001); João Pinharanda – Sete Artistas ao Décimo Mês (Centro de Arte Moderna, 1999), Colecção António Cachola (Museo Extremeño y Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 1999), Apresentação (Museu da Electricidade, 2001); e Miguel Wandschneider com a realização do projecto Slow Motion (ESTGAD, 2000-2001).


[i] Posteriormente apresentada no Centro de Exposições e Conferências do Alto Tâmega (Chaves) e na Culturgest, em Lisboa.

[ii] Cfr. Alexandre Pomar, “Não há novos”, Expresso-Cartaz, 7 de Agosto de 1993; José Luís Porfírio, “Que há de novo?, Expresso – Revista, 14 de Agosto de 1993, p. 34; Ruth Rosengarten, “Só isto para mostrar?”, Visão, nº 23 (23 de Setembro de 1995), p. 89; Fernando Pernes, “Há Novos…”, Jornal da Exposição – Imagens para os Anos 90, Culturgest, 1993.

[iii] Cfr. “Oito novos fora”, Artes & Leilões, nº 22 (Outubro/Novembro 1993), p. 7.

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