Live in Your Head: Conceito e experimentação na Grã-Bretanha 1965-75

(Original: Sandra Vieira Jürgens, «Memorandum – Live in Your Head», Número Magazine, nº 8, Primavera 2001, pp. 60-65).

 

Live in Your Head

Live in Your Head. Conceito e experimentação na Grã-Bretanha 1965-75: este título repete o mote escolhido por Harald Szeemann para a mostra Quand les attitudes deviennent forme: Oeuvres – Concepts – Processus – Situations – Information (Kunsthalle de Berna, 1969) e que, à semelhança do que aí acontecia, pretende identificar a reunião de uma pluralidade de manifestações conceptuais. Para além de se centrar no panorama histórico britânico das décadas de sessenta e setenta, esta  exposição que agora chega ao Museu do Chiado, organizada pela Whitechapel Art Gallery de Londres e pensada por Clive Phillpot e Andrea Tarsia, dá continuidade a um número significativo de retrospectivas que ao longo dos anos 90 constituíram uma oportunidade para perspectivar a diversidade e os traços distintivos do conceptualismo, bem como as marcas da sua actualidade.

Pyramid (Soul City)

Em Live in Your Head, Roelof Louw mostra Pyramid (Soul City), propondo actualizar no Museu do Chiado, no ano de 2001, a manifestação originalmente realizada em Outubro de 1967 no Arts Lab em Londres. Nela o espectador é convidado a interagir com a peça escultórica exibida – uma pirâmide construída com laranjas – e, de acordo com a sua disponibilidade, participar activamente no processo de criação ou afirmação da sua proposta artística. Ou seja, trata-se neste caso de proceder à progressiva destruição da figura piramidal, por remoção das laranjas que a compõem, e através da repetição desse gesto questionar os pressupostos modernistas de produção e recepção artística. Isto porque em Pyramid (Soul City) a obra de arte não é exibida enquanto objecto formalmente acabado e estável, como era norma no modernismo, antes se definindo como fenómeno instável e passível de ser recriado por acção conjunta do público. Deste modo Louw propõe ilustrar retrospectivamente a dinâmica que nos anos 60 pautou a crise da ideia convencional de espectador ou a emergência do novo espectador1, e termina sinalizando uma tendência crescente na arte contemporânea, a procura da interacção com o público.

Novo espectador

Mas este processo de afirmação não deixou de ser acompanhado de muitos equívocos. Na ausência de laços comunicacionais, o espectador comum, habituado a estabelecer um contacto reverencial com os objectos de arte, nem sempre acompanhou as mudanças ocorridas no âmbito das estratégias criativas. E só dificilmente entendeu que perante certas manifestações artísticas contemporâneas a experiência estética directa, a possibilidade de agir e de recriar, sobrepunham-se doravante à passividade e contemplação tradicionais. Mesmo consciente dessa possibilidade, não se deve menosprezar o esforço de adaptação que ela veio exigir-lhe. Embora sabendo que passara a fazer parte integrante da dinâmica da criação, é natural que o espectador fosse abalado por frequentes incertezas – Quando é que se pode tocar? Em que criações é permitido? O que fazer? Como reagir?

Index 01

Não há, claro, respostas de carácter absoluto para tais questões. O desafio da descoberta faz certamente parte do processo, mas outros factores podem condicionar a fruição, como o conhecimento prévio das motivações do autor. A relação com a obra também se deixa determinar pelo contexto e pelas circunstâncias em que esta é apresentada. Disso são exemplo as hipóteses enunciadas para a recepção da peça Index 01, do colectivo Art & Language. Originalmente realizada para permitir a consulta pelo espectador, esse objectivo inicial acabaria comprometido pelo aviso informando que por vontade explícita do coleccionador a abertura dos ficheiros ao público seria restringida. As preocupações com a preservação das obras e a legitimidade proprietária do coleccionador implicaram o desvirtuamento das motivações que presidiram à elaboração deste trabalho, e a inevitável descontextualização do objecto. De resto o mesmo tipo de ambiguidade vem marcando algumas das exposições de carácter histórico organizadas em torno da performance e da arte conceptual. Em Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979 2, comissariada por Paul Schimmel, tornou-se patente que em alguns casos estava a ser dado um tratamento privilegiado aos objectos que testemunhavam residualmente as acções, e uma reduzida atenção à carga performativa inerente a muitas destas manifestações. E se é certo que em relação a muitas obras a informação disponível permite contextualizar o objecto que se mostra isolado, de todo o modo é a qualidade retrospectiva do trabalho que é posta em causa. O aviso do museu que acompanha Index 01 evidencia isso mesmo e, de resto, a diferente natureza das experiências, participada em Pyramid (Soul City) e restrita em Index 01, é neste sentido muito clara. É mesmo possível avaliar o que isso significa em termos de eficácia comunicacional se, com base na proposta de Roelof Louw, analisarmos o tipo de aproximação decorrente do contacto directo com a instalação e confrontarmos os dados dessa experiência com os resultantes da mera visualização das fotografias que documentam as fases de desenvolvimento do trabalho, e que se encontram disponíveis no catálogo.

Ten Mile Walk

Note-se que privilegiar a experiência directa não desvaloriza o carácter efémero de muitas destas práticas artísticas, e mesmo daquelas que ocorrem à margem do olhar e da participação do espectador, como as realizadas por Richard Long, ilustradas posteriormente através de documentação fotográfica e textual. Contudo, mesmo em relação a estas não é possível ignorar que a documentação videográfica pode ser imprescindível para que se verifique uma mais efectiva compreensão das propostas. Ainda que se possa sempre participar da reconstrução mental das ideias de Richard Long a partir do material documental, o entendimento da sua obra não poderá ser, por quem desconhece o contexto e o processo que lhe dá origem, estabelecido apenas de acordo com a aparência formal das suas fotografias e dos elementos naturais que apresenta nos museus? É ponto assente que tanto para a arte conceptual como de uma maneira geral para a arte que hoje actualiza o seu legado, os objectos exibidos podem dizer muito pouco acerca da ocorrência que lhes deu origem.

Falácias

Existindo no conceptualismo uma multiplicidade de abordagens comunicativas, diferentes devem ser também os pressupostos a partir dos quais se analisa a presença da fotografia em outros trabalhos, nomeadamente nas séries de âmbito narrativo e nas montagens que colocam o espectador perante a afirmação de uma ideia. Um exemplo são as peças de Sue Arrowsmith, John Hilliard e Alexis Hunter, onde ao contrário das manifestações da land art, nas quais a fotografia assume a função de situar o espectador em relação ao acontecimento efémero que ocorre num outro espaço, ela se institui enquanto lugar da ideia de arte. À primeira vista isso entra em contradição com os dados que têm servido para definir a arte conceptual, nomeadamente o conceito de desmaterialização de Lucy Lippard, ou a produção teórica de Joseph Kosuth, nas quais ele nega o aspecto visual dos trabalhos (Art after Philosophy, 1969), e de um modo geral com as afirmações dos próprios artistas quando atribuem uma função meramente instrumental à fotografia3. Mas estas constituem as grandes falácias do conceptualismo e nos últimos anos assiste-se a um esforço de revisão que tem recaído quer sobre o estatuto da materialidade na arte conceptual – assim aconteceu em Reconsidering the Object of Art, 1965-1975 (Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1995) – quer sobre o papel e o contributo da fotografia e da visualidade na produção de sentido4.

Situação

Igualmente problemáticas podem ser as críticas formuladas no âmbito das retrospectivas da arte conceptual e que fazem eco da incompatibilidade entre os seus princípios transgressores e os da cultura objectual museológica, encarando com desconfiança a presença do conceptualismo nos espaços do museu5. Isto porque o conceptualismo subverteu a noção mais convencional de objecto, reagiu contra os géneros de arte identificados historicamente com a instituição museológica, nomeadamente com a pintura e a escultura, e propôs formas e espaços alternativos para a acção artística. Muitos foram os conceptualistas, porém, que embora desenvolvendo as suas acções fora dos espaços convencionais, não prescindiram de apresentar na galeria e nos museus os registos que tinham por objectivo informar e colocar no horizonte de visibilidade do espectador o desenrolar das suas obras. Sem dúvida um indicador de que as relações entre a galeria e as práticas alternativas foram mais complexas do que se pode pensar à partida e que a integração das atitudes críticas nos museus, galerias e mercado de arte seria em alguns casos um fenómeno contemporâneo. A crise do objecto e a valorização da experiência marcaram a prática artística mas isso não invalidou que os resquícios objectuais permanecessem como valor de troca, transaccionados de acordo com as regras do mercado. Mas muitas excepções existiram. Bruce Nauman actuou em espaços privados, no seu estúdio, Dan Graham fez circular os seus trabalhos em projectos editoriais e Roelof Louw, presente em Live in Your Head, fez parte de um círculo de escultores que em Maio de 1968 organizou exposições anuais nos seus estúdios comunitários (Stockwell Depot) dando atenção ao contexto em que se inseriam. Estas iniciativas revelar-se-iam determinantes quer para a constituição de um sistema paralelo e relativamente autónomo em relação ao funcionamento mais institucional da circulação do fenómeno artístico, o qual se veio a cristalizar ao longo da década de 90, quer para que alguns museus desencadeassem um esforço de abertura à cultura contemporânea, tentando acolher nos seus espaços manifestações baseadas na experiência da arte, atentas ao contexto, às situações sociais e comunitárias dos meios em que se inserem, ou subsidiando progressivamente acções que decorrem fora da sua paisagem.

De onde se conclui que não sendo a arte conceptual um estilo, uma corrente ou um todo homogéneo, é ainda a partir do cruzamento de intenções e realizações que se torna possível reavaliar o seu legado, destacar novas abordagens e assumir o desafio da sua complexidade.


1 Cfr. José Jiménez, El Nuevo Espectador, Madrid, Fundación Argentaria – Visor Dis., 1998.

2 Decorreu no The Museum of Contemporary Art de Los Angeles entre 8 de Fevereiro e 10 de Maio de 1998. Esteve também patente no Museu d`Art Contemporani em Barcelona entre 15 de Outubro de 1998 e 6 de Janeiro de 1999.

3 John Roberts, The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain 1966-1976, London, Camerawork, 1997.

4 Cfr. Lucy Soutter, “The Photographic Idea: Reconsidering Conceptual Photography”, Afterimage, vol. 26, nº 5 (Março/Abril 1999), pp. 8-10.

5 David Joselit, “Between Objects and Actions”, Art in America, Nov. 1998, pp. 86-90.

Continuar a ler: NUM_MEMORANDUM


Anúncios

Os comentários estão fechados.

Site no WordPress.com.

%d bloggers like this: